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艺术在“自虐”中净化与升华 ——邹翔访谈录
2016-04-16 03:14:07 发表 | 来源:中国音乐网
      
 
 我曾听过中央音乐学院钢琴系副教授邹翔三次正式独奏会,三次都有着极大的、又是极不相同的感动。
 
 第一次,2008为纪念梅西安诞辰一百周年,邹翔在北京现代音乐节上演奏了全套梅西安的《二十圣婴凝视》、那是一场长达三小时的“马拉松”式的独奏会(包括一次中间休息和两次停顿)。正好那天突然炎热无比,中央音乐学院大礼堂又没有开空调。听众都感到十分辛苦,更不要说演奏者了。我是第一次在音乐会现场听这套曲目,实实在在被他精彩的演奏和敬业精神感动了。事后,邹翔打电话询问我的意见,我问他,天气这么热为什么不脱了西服上衣演奏,他笑答:“这段时间练琴很辛苦,吃得就多些,有点发胖。上台前,我让学生们看看,如果我不穿西服上台行吗?他们都不说话。唉,我想为了听众的视觉审美,还是穿着西服弹吧。”
 
 第二次,2010年他在中山音乐堂的独奏会。当他正演奏舒伯特的奏鸣曲D 960的时候,音乐堂的工作人员突然走上台,在他身后轻轻拍着他的肩膀让他暂停一下。就在众人皆惊诧无比之时,邹翔已经回到后台。过了一会大家才知道,原来是听众席上的首都师范大学钢琴教授吴铁英突发心脏病倒在了音乐会现场,正在等待120急救车的到来。40多分钟后,邹翔再次登台演奏。在开始演奏前,他很诚挚地对听众说:“刚才发生的一幕让我们切身感受到生命的脆弱。祝愿病人能很快康复,也让我们感恩所拥有的一切。”说罢一席话,邹翔再次开始演奏舒伯特奏鸣曲D 960。那一刻,我相信所有的听众和我一样,从邹翔的琴声里听到了舒伯特那凄美得令人颤栗的音乐中对生命的感叹和唏嘘。后来我听说吴铁英教授的葬礼,邹翔也去了!一个年轻的音乐家去参加一个他并不认识的听众的葬礼,只因为他们曾经通过音乐结缘!我想,只有心地纯洁如邹翔的人才会这样做吧。
 
 第三次,就是今年在北京音乐厅,邹翔演奏利盖蒂全套三册《练习曲》。这是一次比弹全套梅西安《二十圣婴凝视》更艰难的挑战。我不知道世界上还有哪些钢琴家在一次音乐会上做过这样挑战极限的演奏,但在中国,绝对是“前无古人”(而且也恐怕很难“后有来者”)。
 
 我又一次深深地被感动甚至震撼!于是,有了这次访谈。
 
 鲍:你在节目单上附了一篇《写给听众的话》。其中有一段话:“对自己而言,练琴不再只为演奏,而是净化为一种静心的修行,一种对浮躁的社会氛围和安逸的生活方式的无言的拒绝。”我真的很感动。这对于一个年轻的钢琴家和教师来说,实在太不容易了!
 
 邹:这是我的由衷之言。这段话我曾经放在自己的微博上,引起了很多圈内外网友的共鸣。如今弹琴对于我,不仅是事业上的追求,更重要的是化作我的生命寄托和支柱。现在无论有没有演出,都会练琴。练琴给予了自己不受外界干扰的独立的精神世界。拥有这个精神世界,就不容易在这个缭乱的世界里迷失自我。
 
 在美国茱莉亚音乐学院学习了八年之后,2007年回国在中央音乐学院开始任教。事业、生活状态和环境都发生了很大的变化。在朱莉亚音乐学院上学时,很多非常优秀的年轻音乐家聚集在一起,大家拼命地练琴。很多人从白天一直练到晚上,而我经常是最晚的那个。每天晚上十点左右学校保安会来琴房清场,有时候为了躲避保安就把灯关了继续练,但被发现而“请出”琴房仍然是家常便饭。如果感觉还没练够,就回到宿舍楼有隔音的琴房,再练就到了凌晨两三点。夜深人静的时候练琴总是特别有感觉,整个寂静的世界只有我的琴声。总有些外人抨击学校激烈的竞争环境对于学生所造成的巨大压力,但不得不说这种环境对于每个学生都有很强的震动,仿佛是被一股力量推着走。回国后离开了那样的学习环境,要想继续走下去,就得完全依靠个人对于艺术的信念和自律,要成为自己的精神导师。
 
 鲍:我很想知道,为什么你在短短几年里会有那么大的决心和动力,相继举办梅西安《二十圣婴凝视》和利盖蒂全套钢琴练习曲这两套最难的“大部头”现代作品的中国首演?是对这些作品的情有独钟还是有意对自己、对他人的挑战呢?
 
 邹:都有吧。首先从艺术角度来说,梅西安和利盖蒂无疑是二十世纪最伟大的作曲家。这两部作品无疑在现代音乐中具有里程碑式的地位,在音乐表现力和演奏技巧上都达到了巅峰,对钢琴家提出了超常的挑战。其次从业界来说,这些作品复杂宏大而极少被完整演奏,音乐界和公众难得有现场欣赏到这两部作品全貌的机会,尤其在国内。再者,从个人角度来说,研究梅西安《二十圣婴凝视》还是利盖蒂全套钢琴练习曲,都是给自己设定坐标。看到高处才会产生更大的动力攀爬前行,而不是变得安逸慵懒。回国后特别想证明仍然可以专心于艺术,可以继续弄更难的曲目,可以努力弹得更好。也想证明作为老师在完成教学的同时,可以兼顾好音乐会舞台上的角色。如果有挑战,那是对自己人性弱点的挑战,和他人或环境没有关系。
 
 鲍:你在朱莉亚时弹过这套利盖蒂练习曲吗?
 
 邹:没有,之前一首都没弹过。在美国上学时,记得第一次听一位美国钢琴家弹利盖蒂全套练习曲。因为曲子太难,很多听众都是带着谱子来。每当钢琴家弹到翻页的部分,都能听到观众席上齐刷刷地一阵翻谱声。要是弹错了全场人都知道,可以想象他在舞台上的压力得有多大。(笑)
 
 准备利盖蒂练习曲的这一年当中是我整个练琴最狠的一个时期。一开始在家练,可天天弹七八个小时激烈而抽象的利盖蒂,邻居终于崩不住,在电梯里给我写了首打油诗表示不满,于是被迫转移阵地,更多地在学校课室练。学校晚上10点半拉闸关灯,我就用台灯或手机上的电筒照着练,有时候干脆就在在黑暗中。其实人在视觉受到限制的同时,听觉的敏锐度会被更大程度的挖掘。
 
 
 鲍:那你真是练到了入迷的地步。
 
 邹:  不算是带有愉悦感的入迷,而是“自虐”性质的入迷。准备利盖蒂练习曲的这一年当中,几乎是一种我称为“闭关”的状态。除了在音乐学院给学生上课之外,每天从上午一直练到晚上,8到10个小时是家常便饭。去年除夕当天还在北京家中练琴,当天晚上飞回湖南和家人团聚。大年初一休息,初二就恢复到正常的练琴日程中。经常夜里睡觉的时候脑子会克制不住地一遍遍演练各种片段,真有点入邪的状态。音乐会前我的一个学生经常在我练琴时替我翻谱,这是一项艰巨的任务,眼神稍不好就会错过最恰当的翻谱时机。她说翻完谱子晚上回到寝室,脑子里全是利盖蒂的各种节奏,睡都睡不着。
 
 弹利盖蒂练习曲有种怪圈,每次练琴取得的阶段性成果极不容易巩固下来,经常在下次练琴时手又倒回原来生疏的状态,非常有挫败感,然后又不服气。于是继续练,继续弹不熟,不断在这种煎熬的“循环”里缓慢前进。这种煎熬一直持续到演出时。北京音乐厅演出前还在一遍遍地过第一首练习曲“混乱”的开头,总担心里边复杂的节奏和别扭的手位。
 
 不过,当真的把作品练出来拿到舞台上的时候,那种满足感是无可比拟的。觉得自己不仅攻下了一个坚固的堡垒,也克服了自己人性中的很多弱点。音乐修养、技术能力和学习能力都得到了锻炼。
 
 鲍:为什么你选择弹那么多的现代音乐?
 
 邹:其实“现代音乐”是非常宽泛的提法,它可以指二十世纪音乐,尤其是二十世纪后半段,也可以指先锋派音乐,也可以指我们同时代的当代音乐。反正它并没有特指某种风格和创作技巧。几百年来每个不同历史时期的演奏者都在推广自己时代的音乐,这并不是什么新鲜事。我们可以试着抱着接受和好奇的心态去了解现代音乐,挑选其中自己喜欢的作品来进行推广。
 
 鲍:我觉得中国人普遍对曲调、旋律的接受力比较强,因此对肖邦、老柴的作品很容易接受。但你演奏的梅西安、利盖蒂的作品虽然旋律性并不强,还是非常吸引人。你是怎样去发掘并表现这些作品中感人的特质呢?
 
 邹:旋律性这个特点在十九世纪浪漫主义时期发展到了高峰,涌现了大量脍炙人口的旋律,无论钢琴作品,弦乐,室内乐,艺术歌曲或者歌剧。进入二十世纪以来,近现代作曲家们开始对于音乐中的节奏、结构、音响、音色等方面有着更加浓厚的兴趣和探索。旋律性过强难免削弱其他音乐元素在作品中的作用和感染力,这可能是许多作曲家避免旋律性甚至排斥的原因之一。
 
 其实音乐中感人的东西或者说所谓的感染力,除了动人的旋律之外,和声,节奏,曲式结构等元素都能够成为有效的手段。利盖蒂练习曲当中,节奏的丰富性和冲突性带给我们的是不同于旋律性的另外一种感动。节奏相比旋律与和声,带给人的感性冲击更原始、本真、直接。
 
 从听众角度来说,没有受过专业音乐教育的人往往在欣赏音乐的过程中显得更自由。他们不受理论的束缚,不排斥非调性音乐,不会把音乐刻意分类。音乐其实无法被解释和定义。欣赏现代音乐并不一定要刻意挖掘所谓的作品内涵,或者说根本就没有这样的内涵可以被挖掘。作曲家有时候是希望听众去感受作为音乐形式的音响状态。这种审美观念从德彪西那个时候就出现了。
 
 可是,完全靠听众自己欣赏现代音乐毕竟是一种美好的期望。相当一部分听众对现代音乐还是一团雾水。为了让这部分听众在音乐会上获得额外的“体验”和“信息”,我还是在节目单上还是撰写了作品介绍。这与“音乐不需要解释”的观点背道而驰。要达到理想的彼岸,还需要先在现实中一步步前行。
 
 在首演音乐会的节目单上,我给每首练习曲标上三个“关键词”来阐述作品的特点和形态,比如“抽搐”、“裂变”、“凄美”等等。目的就是给观众一点线索,一个进入口,引导他们到作品里来。在如此抽象的音乐里,听众还是需要一定具体指引的。
 
 鲍:几百年来钢琴文献浩瀚如海,即使是现代作品也是不计其数,为什么是利盖蒂和他的练习曲吸引了你?
 
 邹:我们需要继承传统,但更需要建立新的规则和风格, 而新的规则和风格经过时间沉淀又会成为未来的传统。我从未想做演奏现代音乐的“专家”,这本身就是一个伪命题。凡是好的作品,不分时代、风格或地域,我都愿意去尝试。
 
 利盖蒂能够在活着的时候就被奉为大师,正是由于他的作品具有高度的原创性和前瞻性。他开拓运用的创作技法不仅仅停留在学术层面,而是具有真正感性的力量。
 
 二十世纪以来不少人认为钢琴的黄金时期已经过去,为钢琴创作的可能性已被消之殆尽。作曲家纷纷转向其他乐器和体裁,尤其是具有丰富音色和音响的交响乐作品。然而在上世纪八十年代利盖蒂练习曲横空出世。有点讽刺的是,基本不会弹琴的利盖蒂把钢琴推到了新的纪元。利盖蒂对于钢琴演奏技术和表现力的创新,在历史意义上不亚于肖邦、李斯特和德彪西。
 
 鲍:利盖蒂练习曲当中有没有一些比较特殊的音乐元素或创作技法有别于传统作品以及他的同时代作曲家?
 
 邹:利盖蒂的这些练习曲包含了一些重要的创作技法,比如复合节奏,复合调式,微复调(或称微型复调)。
 
 一,利盖蒂运用的复合节奏通常在单声部上有相对固定的混合节拍,它不同于常规有规律的节拍如2+2或者3+3,而是出现像2+3+2或2+2+3这样的不对等节奏,然后随着音乐的进行节拍划分和拍点重音保持不变,或者发生变化。复杂的部分是通常会有几个声部分别有各自的复合节奏,即多声部上的混合节拍,犹如节奏的复调。每一个声部的节奏拍点和重感都不重叠一致,相互之间的重拍关系总在不断变化和移位当中,形成节拍的错位感,极大地增加了节奏的冲突性。利盖蒂的复合节奏在空间上是立体多元化的,他完全突破了均匀划分节拍的既定思维惯性。小节线的使用十分的“随意”,经常不起到任何规划节拍的功能。
 
 二,利盖蒂运用复合调式的方式也是多样化的,基本摆脱了传统调式以及功能和声的体系。在他的练习曲里,有的是同时在纯白键的七声调式和纯黑键的五声调式上同时进行(第一首《混乱);有的是重叠两个全音阶调式(第七首《加拉姆.波隆》);有的采用大小三和弦,但并不按传统的和声规则进行(第四首《号角》)。
 
 三,如果说复合节奏和复合调式在传统作品中都有过不同程度和方式的出现,微复调则是利盖蒂具有历史性的创造,并被他之后的很多作曲家效法。简单的说,微复调是一种极为稠密的多声部音乐织体,无论单一声部的横向进行或声部之间的纵向音程关系都非常紧密靠近,比如二度之内。同时声部之间在节奏上差别极小,从而形成一种整体上非常模糊而又具有细微内在变化的密集网状的音乐织体。这种效果在第九首《眩晕》和第十四首《无尽的圆柱》中都有集中反映。
 
 这些练习曲当中的复合节奏的复杂程度尤其令人叹为观止,对于习惯于演奏传统作品中固定节拍的演奏者提出了前所未有的巨大挑战。同时出现两个不同的调式以及调式内的不同音程变化,对于习惯演奏单一传统调式的演奏者也会很不适应,两个手似乎变得不能兼容与配合,找不到键盘上的位置。微复调则要求演奏者在键盘上很小的空间范围内弹奏,强调手的柔韧性和小范围移动和连接控制。微复调所产生的模糊的整体音块效果,对于听觉对音高的辨认和错音的判断都是很大的难度。有时在一首练习曲中同时出现复杂的复合节奏和复合调式,这让演奏的难度成几何倍数的递增。
 
 总之,复合节奏,复合调式和微复调作为利盖蒂具有代表性的创作手法,也将演奏技巧拓展到了崭新的高度和空间。在利盖蒂的作品里,创作技法催生了新的演奏技巧,并且制造出了具有原创性和开拓性的音乐效果,而非仅仅停留在学术或理念层面。相比某些过分追求理论上的标新立异而忽略听众感受的现代音乐,他的音乐具有非常强的“可听性”。
    

 
 鲍:他这样独特的音乐,曾受过哪些影响?
 
 邹:无论受过哪些音乐前辈和不同音乐风格流派的影响,真正的大师是凭着自己敏锐的直觉和想象力开创自己未来的路。肖邦、德彪西、巴托克、南卡罗、机械钢琴、非洲音乐、加美兰音乐、爪哇音乐、爵士音乐等等都曾给予利盖蒂在节奏、调式、织体、音色等方面的创作灵感,但仅仅是启发而已。利盖蒂的音乐风格是跨界的,也是个体的,我们很难把他归类到某种音乐风格里去。他以属于自己的创造性的方式来运用所有的技巧和风格,形成表达他理念、审美和情感的整体风格。
 
 鲍:我看到你节目单上写道:“在这个过程中需要付出比常人多的勇气,努力,牺牲,耐心和孤独”,我真的很感动。在准备音乐会的过程中,你一定也经历了很多挣扎甚至痛苦吧?这样一部高难度的作品,对于国内外任何职业钢琴家都是巨大的挑战,据我所知能够完整演奏所有十八首练习曲的钢琴家国内外都非常少。你能介绍一下学习过程和所碰到的问题与困难么?
 
 邹:准备这次音乐会是我平生在生理上投入最大的一次,生理包括体力、脑力和情感。刚拿到谱子的时候,看到一堆堆密密麻麻而似乎毫无关联的音符眼睛就发花,根本无从下手。节奏、调式、和声、旋律的处理都与传统作品有很大区别甚至是冲突的,手与脑都不能适应,用一句行内话就是这样的作品“不上手”。初期阶段对音乐的内在联系和规律做了很多的分析,可这仅仅是停留在理性层面,让手对复杂的节奏、调式、织体形成所谓的肌肉记忆是一个极其漫长痛苦的过程。这些练习曲不同于一般传统作品,它们似乎有种邪性,就是反复慢练之后进行提速很困难,提一层速度手又变回“白痴状”,找不着音了。头一天练到的速度和稳定性,到了第二天发现曲子和新的一样,好像根本没练过,像抓在手上的沙子都漏光了。其实就是这些练习曲里的节奏、调式、织体等对手的肌肉和脑意识的控制似乎有种天然的对抗性,让手与脑非常难以真正吸收和适应。如果只练习两三首练习曲,一天可以都覆盖到。可同时练十八首,每天最多能涉及到三分之一或者一半。也就是说所有的曲子需要至少两天到三天才能轮到下一次练习,肌肉上达到的熟悉效果没有时间及时反复巩固。增加了练习难度。为了增加练习同一首曲子的频率,就必须在一天之内尽可能地覆盖更多的练习曲,于是最多的时候,一天练习12小时,能够把十八首练习曲完整地慢练两次,并就部分练习曲针对性的进行重点练习。
 
 为了更加便利地读谱和有效得提高练习进度,我花了几个月时间把所有十八首练习曲上的几乎每一个音符编订了指法,很多地方在技术的便利性和音乐性之间各有利弊,难以取舍,于是就会标注两三种指法组合,这样算下来得有几万个指法吧(笑)。这是一个巨大的工程,因为通常会有几种不同的指法组合,然后要通过与前后段落的不断演练才能得出相对最适合音乐表现和符合自己手型和肌肉感受的指法。例如第九首练习曲《眩晕》,音乐织体由无数条在多声部上堆积的三度、四度、五度以及更大的间距的半音阶构成。双手要同时快速演奏三到四条不同的半音阶,同时还要互相配合由右手转到左手的半音阶的衔接。此外,曲中还不得不出现大量同指连接的地方,比如大指接大指或者黑键向白键滑指的现象。这些都对指法的选择和运用提出了相当大的挑战。
 
 利盖蒂练习曲的谱面有个显著特点就是非常规的小节线,有时候几乎不写,写的很少,不规律,左右手上下错位等。这些练习曲当中,小节线基本不起到传统音乐中规划节拍单位的作用。我在学习初期阶段当看见谱面出现间距过长的小节线(可能一个小节有十几拍甚至几十拍)时,容易产生视觉疲劳,便会用轻微地画出若干条练习使用的虚线,便于视觉上能够把音符和节拍进行归拢和分类。(如第九首《眩晕》、第十四首《无尽的圆柱》)。另一种情况是曲中同时存在多声部线条,给不同时值长度的线条分别划上不同的颜色,有助于对音乐织体的清晰认识(如第六首《华沙之秋》、第九首《眩晕》)。等到熟悉作品以后就换上没有小节线的“净版”乐谱进行下一阶段更深入的练习。可以说几乎每一首练习曲都要求不同的练习方法,需要在黑暗中摸索,找到自己的出路。
 
 鲍:你为什么要选择这样自虐呢?(笑)
 
 邹:如果我想弹一些传统或常规曲目,在任何年龄都可以尝试。可是演奏利盖蒂练习曲对于钢琴家的生理条件要求很高,无论是体力、脑力和情感上:体力包括体能、身体以及手的机能;脑力包括对音乐各个层面的分析和解决能力、对身体和手的控制力等;情感则是对音乐的感知能力、对音乐中巨大情绪幅度的掌控(力度从pppppppp一直扩展到ffffffff)、甚至还包括如何克服练习中产生的挫败感,也就是情绪自我控制能力,等等。钢琴家的艺术造诣和修养可以随着年龄不断增加和丰富,但最佳的生理年龄还是有限制的,大致说来就是在40岁左右,正常应该超不过50岁。所以我想在尽量早的阶段去尝试这样的作品和全方位的挑战,我把练习全套利盖蒂练习曲视为对自己现阶段生命状态的一次质的提升和冲击。
 
 鲍:做这件“伟大的工程”,你想了很久吗?
 
 邹:只有作曲家和作品是伟大的。前几年就有这个念头了。国内首演前的一年时间,为了潜心练习,拒绝了所有的商业演出,其他社会活动也基本都停了,所有的时间都用来练琴和思考,基本没有娱乐。那是一种近乎苦行僧般的生活,所有的磨难对精神是一种净化。我当时觉得只有在这种几乎“真空”的状态下才有可能做成这件事,后来事实证明是对的。
 
 鲍:像你这样的年轻人大多数都在努力赚钱。在物质化的大环境下,每个人确实都有生存的需要。你难道就不受到影响么?
 
 邹:每个人都有自己的价值观,都有选择自己生活方式的权利。我也需要为生活而奋斗,但对于我来说,确实精神大于物质。练出利盖蒂练习曲这样的作品带给我的满足感是任何物质享受所不能给予的。
 
 鲍:对国内钢琴事业的发展有什么看法?
 
 邹:中国作为世界上钢琴学习人数上的超级大国,希望在未来能真正出现一些大师。这需要一批批有才华而且真正热爱音乐的演奏家坚持弹下去,40岁、50岁、60岁甚至更长。很多人毕业后或者工作后就不弹了,那样的话只是学业而不是事业。再有才华的钢琴家,也需要经历多少年艺术和生活的修行和感悟才可能进入大师境地。50岁左右以前谁都很难被称为大师。
 
 鲍:你这么努力,对学生一定也有好的影响吧?
 
 邹:我猜是的。我有新曲目要演出前,会让学生多次来听我过曲目,目睹我的学习过程和进度。他们会诧异我对新曲子的熟练程度和音乐处理总在发生变化。老师示范如何安排练琴进度和提高练琴效率,这比在教学课上用语言进行描述要有力得多。
 
 鲍:你这种拼劲、钻劲对他们也是很大的教育。
 
 邹:他们说我不是人类。(笑)
 
 鲍:我也觉得你是外星人!(笑)
 
 邹:学生有时候是迷茫的,不知道要什么,于是需要有人去引导和激励他们。老师的责任不仅是教出优秀的钢琴家。在物质化和功利化的社会和时代,如果老师能够激励学生坚持理想和追求,始终热爱音乐和生活,这比仅仅把琴弹好对于人生的意义更加重大。
 
 鲍:那天听音乐会的时候我就很感动,今天听你讲了这么多就更感动。
 
 邹: 世间最难的事情是坚持。艺术上要坚持自己的追求和目标,就需要不断克服人性的弱点和抵制环境的影响。这条追寻之路是痛苦的,孤独的,也是充实的。很多人说我弹利盖蒂全套练习曲是自虐。没有困难,就没有进步;没有痛苦,就没有成长。如果这些可以理解为自虐,我希望自己的艺术在自虐中净化与升华。(完)
 
 
 
  (鲍蕙荞/邹翔 )微信公众号:邹翔钢琴     访谈者/鲍蕙荞