约胡姆（Eugen Jochum）晚年在日本演出的录音中，最有名的可能是音乐厅管弦乐团演奏的布鲁克纳《第七交响曲》。与之相比，大师指挥班贝格交响乐团演出贝多芬第六、第七交响曲，及《“艾格蒙特”序曲》的记录，好像不那么频繁地被人提及。

我自己入手这套录音比较晚，听出味道来就更晚些。因为即便是我这样对德奥指挥学派怀有深厚感情的人，初听其中的演奏，也会感到略略有些不适应。约胡姆在他的早期录音中，展现出深入德国指挥学派之堂奥，同时显得意气风发的演绎。相对于瓦尔特、富特文格勒、克纳佩兹布什等人，约胡姆生于20世纪初（1902年），虽然和他们相隔不算太远，却终归晚了一辈。

这方面，伯姆和他相似（伯姆是19世纪的90后），二人都能把握传统德奥派自由风格的精髓，却不似前述几位大师那样突出演绎其中的个性与自由度。由此，也成就了一种独特的世纪之交景观。因为站在传统的角度，卡拉扬已接近于典型的现代之子。而约胡姆与伯姆，却十分自然地站在两个时代的黄金分割点上。诚然，演绎思维本身也在变化。以布鲁克纳为例，他们都是率先选择正本清源之乐谱版本的人。从二人的表现风格来看，这样的选择并非单纯因为新版的问世，而是有内在的需要。

在音乐表现方面，约胡姆各个阶段的演出都不乏白热化时刻，仅是整体的倾向，不及富特、克纳一代强烈了。大师“二战”后指挥亲兵巴伐利亚广播交响乐团灌录布鲁克纳《第九交响曲》的录音室版，就是不错的说明。面对布鲁克纳最艰深的晚期巨作，上世纪50年代的约胡姆已做到收放自如。而整体上，他为全曲谋求稳固的大架构的思路更为明显。

“二战”后的约胡姆，从演绎贝多芬、舒伯特到布鲁克纳，基本都体现出新、旧风格的黄金比例。相对于表现“布九”时的醇厚、内在，大师上世纪50年代初指挥《命运交响曲》是沉着痛快的演绎，却同样不对“个性风格”多做强化与蔓延。至60年代，大师演绎布鲁克纳《第五交响曲》著名的现场录音中，50年代的火气也进一步退去，那紧凑之中洞悉一切的洗练，却让我们看到指挥家已进入纯青之境。在沙尔克等人的“增减版”乐谱已然寿终正寝的时代，约胡姆通过这样的演绎，完全树立了新的标准。这是同先前一代人相比，亦可等量齐观的一个标准。

指挥家在此表现的洗练与纯青，也延伸到他的后期阶段，譬如上世纪80年代与班贝格交响乐团合作的莫扎特交响曲中。这样的莫扎特演绎，尽去旧式风格的弊端，对当时已成为主流的现代风或渐渐成熟的本真思维，则是从表面的不闻不问，走向内在的坚决抵制。有意思的一点是，“二战”结束未久时的约胡姆，标志着新、旧风格的交汇。而此时（80年代），他无疑已经成为老一辈大师艺术的最后堡垒。

约胡姆这样折中于老派的思路，肯佩与旺德是两位重要的后继者。不想，早逝的肯佩反倒走在他前面；而事业慢热如旺德，差不多是到约胡姆开始其后期阶段时，才渐渐红起来。步入最后岁月的约胡姆，又渐渐展现出更为奔放的风格，结构控制越发超凡入圣，气息的把握亦然。另一方面，他有时会将音乐的气息放到无比之长，这种做法更多是在录音室外进行的。

比较上世纪60年代的布鲁克纳“第五”，与大师最后的现场录音（由Tahra发行），几乎能说明一切。不过，相对系统地重听约胡姆晚期的演绎之后，发现开头提到的贝多芬演绎，指挥家与班贝格交响乐团合作演出的《田园交响曲》，实在有着特别的吸引力。

这位大宗师在其中展现的，是与后期的切利比达克相比也毫不逊色的慢速。换言之，就是慢到近乎无以复加了。然而，相对于切利比达克前人所未见的鬼斧神工，约胡姆的奔放，也可说是将他的折中提升至新境界：一方面，回溯他之前的时代，对超强个性化的演绎完全放开，不介意最外显的表现，强度直接推到天体量级；另一方面，指挥家所追求的仍是更高一层的自然。哪怕所呈现的速度之慢、音响之宏已至顶点，约胡姆也在追求主、客观视角的平衡，追求一种让原作全然自发、自然地展开，仿佛自己展现它自己的艺术。

同样是极慢，克纳晚年那种活在自己的世界中的Rubato（自由速度，此处非贬义），实为约胡姆所不取；而听他的演绎，你又感到自己是在面对德国学派最本质的形态，并非切利那样的再思考。坦白说，这种宽广放在贝多芬《第七交响曲》中，我还是花了一段时间才完全进去，《田园交响曲》则不然。作曲家笔下精神化了的自然景色，在约胡姆如长卷般舒展的处理中，好像仅仅是自行其是，却又果敢地进入了一种升华。以如此速度处理“农人之舞”的乐章，音乐表现依旧生动，克列姆佩勒复生也未必能做得更好。而表现终曲部分，那在宽阔之中，好似有无穷无尽的推进力，此时的约胡姆显然是在向富特文格勒的英灵致意。

不得不说，此处的班贝格交响乐团真是个神奇的团体，明明没有“摇身一变，仿佛超级乐团”的感觉，却又能将约胡姆的追求表现得淋漓尽致，不愧是大师最有默契的乐队之一。尽管它本身属于受到忽视的劲旅，这里却无疑发挥了最顶尖的水平。

张可驹/文