· 现在的位置 >首页 > 音论曲谱 > 音乐评论 > 正文
“死亡的摇篮曲”——福雷《安魂曲》
2016-12-02 00:06:58 发表 | 来源：邵奇青

应几位朋友提议，我把福雷《安魂曲》讲座的讲稿帖出，讲稿非文章，只是大纲提示，不好意思，凑合看吧。
“死亡的摇篮曲”——福雷《安魂曲》
 
2004年7月9日晚6点30分于在上海歌剧院多功能礼堂  （邵奇青/文）
 
 
一、关于安魂曲
 
 
大家好！弥撒是天主教的做礼拜时的仪式，《安魂曲》是弥撒的一个重要形式，其功能是哀悼离去的人。我经常为离去的人听不到如此美妙的音乐而感到惋惜，后来明白了：原来这些《安魂曲》是活人写给活人听的，因此以前一摸方向盘，就告械自己：“小心开车，平安活着，没有了生命，就意味着跟《安魂曲》真的拜拜了。”
 
 
首先感谢上海歌剧院，感谢以色列指挥家斯波白先生，即将为我们推出一台以福雷《安魂曲》为主打曲的合唱音乐会。
 
 
唱片和现场这两种不同的聆听方式，给人的感受截然不同。尽管我特别钟爱现场演出的唱片，但是很多次的聆听经验告诉我：对于合唱音乐，同歌剧一样，哪怕用上再先进的现代录音和制作技术，使用最高档的音响设备和聆听环境，唱片毕竟是一种产品，所释放出的声音效果毕竟是平面的、所表现的空间感也是狭窄的、演绎的临场气氛更为苍白，这里还排除了制作质量、音响设备和聆听环境不良的因素。
 
 
上海歌剧院合唱团是我国出类拔萃的专业合唱团之一，而这次演出的领军人物斯波白先生曾是世界著名合唱指挥罗伯特·肖的助手，在合唱指挥上有着独到的认识和深厚的造诣，况且这类宗教题材的作品在我国演出并不多见、加上这次珠联璧合的强强合作，机会就显得更为难得。使爱乐者有了不多的、一饱“耳”福的临场感受机会。
 
 
从另一个角度来说，它的出现至少添补了上海音乐演出领域内曲目的不平衡。究其这种不平衡的原因，除了既有的国情因素，也有主管部门对这类音乐作品的认识问题。
 
 
其实，安魂曲从产生到现在已历经千年，最早保存下来的《安魂曲》产生在13世纪，由佛莱芒作曲家约翰内斯·奥克冈写就。而16世纪至今约有几百首《安魂曲》被保存了下来。
 
 
在八个世纪的历史中，它的形式内容和风格都在不断演变，因为合唱音乐是音乐和文学（诗歌）的结合，经过发展，也形成了声乐和器乐的结合，这种形式有着很大的发展空间，特别适合表现诗的意境和哲理性的思想内涵。因此从巴洛克时期开始，作曲家们常用取精用宏的合唱音乐来表达博大精深的创作思想。如巴赫的《b小调弥撒曲》，尽管仍保持传统弥撒曲的模式，有着其应有的章节：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经等，并沿用拉丁语演唱，可是每一部分都增加了不少表现世俗感情的分曲。使之脱离了在罗马天主教礼拜仪式中所用的初衷。
 
 
勃拉姆斯在马丁·路德翻译的《圣经》经文中，自己选辑了7段德文歌词，用于《德意志安魂曲》，并用乐队和管风琴伴奏。完全打破了用拉丁语演唱的戒律，以及传统安魂曲应有的框架。
 
 
因此这类题材的结构形式慢慢就变得非常庞大，有独唱、重唱，合唱，以及它们相互的交替穿插，并且广泛采用了声乐与器乐相结合的形式。柏辽兹在他的《安魂曲》总谱中，要求的弦乐器有一百把之上，再配以相称的木管与铜管，至于合唱团的人数，他认为应该扩编到千人。最令人赞叹的就是在《震怒之日》中“神奇的号角”的开头部分：四组铜管乐器别出心裁地分布在乐队和合唱团四角，齐声奏响。这首《安魂曲》曲思极其雄伟而浪漫，尽管仍是沿用了拉丁文演唱，但几乎没有多少教堂礼拜仪式的成分在内，致使《安魂曲》具有一幕或多幕歌剧的规模。
 
 
善于把复杂深奥、充满学究气的问题变得极为简单的伯恩斯坦做得更甚。他为华盛顿肯尼迪表演艺术中心开幕而作的《弥撒曲》，仿照布里顿的先例，在既有交响乐和合唱构成的传统弥撒曲的框架中，不排斥使用拉丁语歌词，但他使大量的英文歌词堂皇入室．甚至融进了舞曲、布鲁斯和外国民歌，更有爵士和摇滚音乐的元素参插其间，这种“大杂烩”，造成了石破天惊的戏剧性效果。
 
 
此时还冠着宗教头衔的这类音乐作品，已经完全脱离了原有的宗教范畴，成为仅是一种音乐的体裁而已，在现代音乐中放射出奇光异彩。这种大逆不道也就成了教皇的“震怒之日”，上了教皇颁布的“不准进入任何教堂演出”的“黑名单”。其实这部赢得国际声誉的作品之规模，也根本不可能在礼拜仪式的教堂中进行演出。
 
 
从某种意义上来说，这种演变使这类作品“名存实亡”，它是仅一个挂着宗教名称的合唱艺术音乐体裁，本质上也更为贴近普遍的大众了。它的演变离不开近千年来历代作曲家的反叛精神和自由奔放的探索、创作思想，而成为像《格罗夫音乐与音乐家词典》中告诉我们的“欧洲音乐艺术最有发展的形式之一”。他们所作有代表性的这类合唱音乐作品，都是为音乐爱好者必须知道和了解的名曲，使我们可以从中可以看到这些音乐体裁在音乐史中的发展轨迹。
 
 
从我本人来说，这类作品一直是我的钟爱。但自己却从来就没有把它们作为是一种宗教为主题的作品来欣赏过，仅是以一种合唱音乐艺术的形式来对待，作为音乐来欣赏它们的，因此真正能撼动我心灵的，并不是它们的宗教的神的力量、而是音乐人性化的表现力量，是音乐本身内在的魅力，是世间最美的声音——人的声音。
 
 
前面说了这么多，还没切入福雷《安魂曲》的正题，但绝不是废话，而是弥撒和安魂的史话，最终目的是引出代表爱乐人的一句心里话：希望这类作品能经常出现在我们这个东方大都市演出信息中，也经常能出现在最代表上海文化生活的标志性建筑物内。
 
 
这次与大家交流来这部《安魂曲》，实在是 “恭敬不如从命”。由于自己有书籍出版的编著任务在手，同时网站上还有好多事要去管理，加上美洲杯的接踵而来，所以没经过什么准备，交流稿是以前在电脑里的一些资料的积累和自己的点滴心得。其实对于音乐作品的理解和体会，主要来自于各人的聆听，感受各不相同，“有一百个人，就有一百个哈姆雷特”。因此我在下面着重对福雷和《安魂曲》产生的背景以及作品特色抄个冷饭，作一简单介绍。

 


 
二、关于福雷
 
 
加布里埃·福雷：法国作曲家、管风琴家和音乐教育家。1845年5月12日生于帕米埃尔；1924年11月4日在巴黎去世。享年79岁。
 
 
他一生的经历很简单，就三个阶段：
 
 
第一阶段：1854～1866年（9岁～21岁），在巴黎尼德迈尔音乐学校，师从尼德迈尔和圣桑；
 
 
第二阶段：（1866～1905年，21岁～61岁），先后在三个教堂任管风琴师或唱诗班乐长。1866～1870年，自21岁起，“雷恩圣索菲尔”教堂任管风琴师；1871～1874年，任巴黎“圣絮尔皮”教堂助理管风琴师；1877年起，任玛德莱教堂唱诗班乐长；1896～1905年，任该堂管风琴师；在巴黎音乐院任作曲教授。
 
 
第三阶段：（1905～1921年，61岁～76岁）。巴黎音乐院任院长。拉威尔、N．布朗热、埃内斯库、施米特、凯什兰和罗歇—迪卡斯均出自其门下。同时为《费加罗报》音乐评论。
 
 
三年后去世。生命的最后二十年耳聪（失去听力）。
 
 
他的简历与布鲁克纳十分相似。
 
 
在法国近代音乐史上，福雷处在一个特殊而相当别致的位置中。从年代上看，福雷位于弗朗克、拉罗、圣—桑和杜卡斯、德彪西、拉威尔之间，这样说吧：他是圣—桑的学生，后来也当过拉威尔的老师，于是他的音乐趣味不偏不倚，正好处于他们两人之间：曲调秀丽、温和、和声富于色彩，他的音乐语言比舒曼和门德尔松更为纯洁、洗练，有典型的法国特色。他被法国各音乐流派普遍敬仰、他性格淳厚，音乐创作恪守传统，风格清新、自然，可以说法国音乐中最高贵的因素都被福雷一网打尽。法国音乐评论家称他是体现着“法国音乐的天才”。在这个趣味上常令我想起的另一位同类，就是美国二十世纪的作曲家巴伯，他们的音乐趣味有着同工异曲之妙。
 
 
福雷的音乐在法国以外得到承认比较迟缓，他的情况同巴伯、里格和马勒一样令人难以理解，因为世界上大多数人远远不能同意法国的评价态度。法国人所说的福雷风格中的“柔软性”，在德国人或美国人听来简直是接近于沙龙音乐的风格，尽管他们承认作者的意图是崇高的。虽然福雷有许多忠实弟子是20世纪法国音乐的大腕人物，但福雷自己却与即使是温和的现代流派，也毫无共同之处。
 
 
现在他已被世界公认为是：法国最杰出的作曲家之一，是有口皆碑的声乐套曲大师、键盘诗人、渊博的室内乐作曲家。
 
 
福雷的创作领域十分广阔，从歌剧、管弦乐到钢琴小品、他特别偏爱艺术歌曲和合唱音乐，创作了几十部不同类型的合唱作品，其中如《拉辛之歌》（1876）、《圣体歌：如此伟大》（1890）等都很出色。
 
 
大家应该不会忘记他最精美动听的、忧郁的、仅5分钟的管弦乐小品《帕凡舞曲》，许多人也不会忘记他优美的《小提琴奏鸣曲》和歌剧《佩内洛普》、而他最出名的作品当属1887～1899年间创作并修订的《安魂曲》，遗憾的是它直到第二次世界大战以后才得以广为流行，虽然他的弟子们很早就为它鼓吹宣传。
 
三、值得注意的创作过程
 
 
 
 
 
现在一般认为福雷创作《安魂曲》是为了他死去的父亲，其实不然。可以说，《安魂曲》的创作冲动经历了相当长的时间，最早完成的部分可以追溯到1877年左右写就的《请拯救我》（也就是现在的第六乐章），也许那时福雷就有了创作《安魂曲》的计划，但实际上可能没有马上付诸实施，并一气呵成去完成它的想法。福雷从21岁起开始就在教堂从事音乐长近四十年，不可能不萌发写一部《安魂曲》的想法，事实上在这之前，福雷在他所钟爱的声乐作品的创作中已频频涉及到这个题材，因此《安魂曲》的出现绝非是因他父亲去世而至的一种偶然。
 
 
1885年福雷的父亲去世，两年后1887年12月31日他的母亲也去世了，两次亲人的离去都是对作曲家精神上的巨大打击，于是福雷在母亲去世后仅一周，就借着这样的情思，开始完善早已构思在胸的《安魂曲》。用现在的话说，就是藉着这一动力而完成的作品。
 
 
根据现存部分手稿上作曲家亲自加注的日期，大概是1888年1月6日完成第四乐章《慈悲耶稣》、第五乐章《羔羊经》和第七乐章《在天堂》；1月9日写成第一乐章《进台咏·慈悲经》和第三乐章《圣哉经》，如此快的创作速度也就引证了《安魂曲》的腹稿早已打下。福雷的《安魂曲》在一周内完成的五个乐章，这就是我们现在所说的第一个版本。
 
 
从福雷这一版《安魂曲》，从配器与和声方面的特点来看，是它历来最吸引研究者与观众的原因所在，福雷一反19世纪以来《安魂曲》合唱与乐队规模庞大、创作上强调戏剧性冲突与悲剧张力的陈规，他这版的《安魂曲》乐队编制极小，总谱为：高音声部（treblev．）、小提琴独奏、5把中提琴、2把大提琴、3把低音提琴、2架竖琴、1组定音鼓、1架管风琴。这是当时罕见的、恢复中世纪古代安魂弥撒遗风的作品，但杂配器上则清新淡雅、纯洁抒情，特别是那些结构精巧的卡农段，令人不得不钦佩福雷对作曲技法与内容之间关系的深刻认识。福雷曾经表示过这部《安魂曲》最好不用乐队而纯以管风琴伴奏更接近他创作的原意。
 
 
一星期后，1888年1月16日，《安魂曲》由福雷担任管风琴师与合唱指导，在他任职的巴黎玛德莱教堂的一位建筑师的葬礼上进行了首演。
 
 
过了三个半月，也就是1888年5月4日，在马德莱教堂首次正式公演时，乐队编制同时也作了小小的扩充：在《羔羊经》总谱中，增加了2支小号、2支圆号。由路易斯·奥伯特（Louis Aubert）任高音独唱（另有资料独唱是由路易斯·巴拉德（Louis Ballard）担任。），但这已不重要了，重要的是这次公演在乐器上进行的扩充，可称为第二版《安魂曲》。
 
 
1892年1月28日《安魂曲》在巴黎的圣热尔维教堂作了第二次公演，福雷加进了两段音乐：在1877年就写成的《请拯救我》，和1887年起草、1889年完成的《奉献经》，成为现在的七个乐章。不仅如此，福雷这次还为乐队增加了铜管乐器，另外他规定这次演出必须由男孩担任女高音与女中音声部的演唱。这次修订可称为第三版《安魂曲》。
 
 
紧跟着的是，完成于1898～1899年的大总谱在1901年出版，这个新的版本配有大型乐队及管风琴，题“为女高音、男中音、合唱、管弦乐、管风琴而作”。今天我们听到《安魂曲》的大部分演奏，就是以这版本进行演出的，它可以叫做第四版。
 
 
有些学者认为这个大总谱不完全是福雷的原作，是由他的学生罗歇—迪卡斯加以增添完成的。可惜手稿已经遗失，现已无法考证。但可能性尚存，因为在这期间，罗歇—迪卡斯同时还将此作品改编成合唱与钢琴的演出谱。
四、死亡的摇篮曲——《安魂曲》
 
 
 
 
 
福雷的《安魂曲》是—部独特的作品，在古今所有安魂曲中如此抒情动人的作品非常罕见，将近两个世纪以来，几乎每位《安魂曲》作曲家都把重心放在“末日经”上，都在挖掘“末日经”的震撼效果，做得最彻底、最有成效的就是前面提到的、同是法国人的柏辽兹。
 
 
福雷却摈弃了这段最常见的《震怒之日》的经文，对于那些关于最后审判日中，上帝惩罚罪人的恐怖场面，福雷一一回避，连淡淡地一笔带过都不存在，因此不再有任何“恐怖”的意味。他把重心摆在“安息”这个字音以及它的意义上。以“安息”开头，也以“安息”收尾，整体上追求一种温柔、宽恕与希望。
 
 
在他的《安魂曲》中没有最后的号角声、也没有泪水和被惩罚的痛苦、更没有末日判决的恐怖。他是带着赞美与抒情的感触来描写死亡的，希望死亡之翼不至于让人们感到恐惧惊惶。
 
 
为此，福雷特意在最后加了—段普通安魂曲中所没有的《在天堂》，那种庄严、梦幻，使人陶醉不已，也许1910年福雷写给朋友埃曼努尔的信中有一句话最能概括这部作品的要义，福雷写道：“我的安魂曲．写它并没有什么特殊的理由，如果一定要我讲的话，那么创作它是为了愉快和喜悦！”
 
 
 
 
 
1、《进台咏与慈悲经》。
 
 
贝多芬《皇帝协奏曲》的引子是从乐队三次合奏出响亮的和弦开始，引出钢琴三次自由的华彩乐段，钢琴兴起的浪潮遍及键盘的整个领域，雄壮的音调直接切入乐章的基本主题。▓（播放CD）他在这里表现了一种英雄式的豪迈。
 
 
瓦格纳《黎恩济》序曲中开始时的一段慢速度的引子与《皇帝协奏曲》如出一辙，用小号三次吹出了持续长音A，三次引出了乐队的主导动机，所不同的是用单件乐器来引出了乐队。来表现一种号召与希望。▓（播放CD）
 
 
福雷《安魂曲》的引子，应该说是很好的借鉴了这种手法。▓（播放CD）三次管乐齐鸣（其中二、三次用的是下行音符），管乐的三次不安和骚动，引出三次安祥的“请赐予他们永远的安息”的首句合唱，把作品领进了庄严的气氛之中，当管乐渐渐放下威严，和合唱完成了一次比一次圆润和安详的应答之后，音乐转入行板。男高音与女高音在管风琴伴奏下相继演唱起大段的十分优美的抒情旋律。进入到更为热烈的《慈悲经》中，福雷让合唱反复吟诵“天主垂怜我等”的经文，情绪渐渐热烈起来，在达到高潮后不久，力度随之渐弱，该乐章在令人顺服的极弱的音响中结束。这个乐章是整部《安魂曲》中最动人的篇章之一。▓（播放CD）
 
 
2、《奉献经》。一开始，女低音与男高音在D大调上相隔六度，作卡农进行，这段旋律类似古老的无伴奏教堂风格音乐。同样的音乐在E大调与D大调反复之后，男中音唱起—首朗诵调般的歌谣：“主啊，我们献上颂赞的牺牲与祷告，为了我们今天献祭的亡灵。”对往昔心灵解脱的祈求表现的更为坚定不移。最后回复到开头的复调合唱之中，以B大调“阿门”的祈祷，预告着短暂而又辉煌的《圣哉经》的到来。▓（播放CD）
 
 
3、《圣哉经》。这是整部《安魂曲》中最动人的篇章之一，在小提琴独奏与竖琴的陪衬下，女高音、男高音与男低音以齐唱方式，时起彼伏地呼唤“圣哉、圣哉、圣哉”，十分抒情且催人动容。当进入歌颂救世主的“和撒那”时，铜管进入了呈示，气势顿时恢弘起来。但很快就被独奏小提琴以浪漫的、华彩般的演奏接替，合唱声渐弱，将音乐引领到夜曲般的一片静谧中。下面我们完整地欣赏一下这段《圣哉经》。▓（播放CD）
 
 
4、《主耶稣》。在管风琴伴奏下，女高音（有时候会使用童女高音）唱起祈求哀恳的唱词：“仁慈的主耶稣，请赐予他们安息，赐予永恒的安息”。纯净的音色配合透明般的伴奏织体，音乐显得特别超脱、特别怡然。▓（播放CD）
 
 
5、《羔羊经》。这段音乐同以往出现过的四段音乐有所不同，配器上增加了铜管的分量，管风琴的应用也相当突出，合唱与乐队以更虔诚的旋律交织在一起。中间频繁的转调使《羔羊经》在色彩方面远比前面的段落复杂并丰富得多，结束时，乐队和合唱再现了引子中的管乐与合唱的应答以及安祥的旋律。▓（播放CD）
 
 
6、《请拯救我》。，似乎是延续了《羔羊经》的情绪，这个部分同样是比较戏剧化的，男中音在压底的合唱声部慈祥的拥抱中吟咏，并不断增加音量与情绪的张力，当唱到“愤怒的日子”和“要以权力与火焰来审判这世界”时，铜管加入，合唱团突然放大音量，将整部作品的情绪推向富于热情的高潮。▓（播放CD）
 
 
7、《在天堂》。在管风琴的伴奏下，女高音唱出柔和的曲调，深情地祈求解脱。弦乐与竖琴渐渐加入，轻轻地在合唱声中摇曳。乐曲中间情绪有所高涨，但很快又恢复以往的平静之中。整个乐章都被温柔的三音节的和声安抚着，宛如在梦境中，安详平和地推进，最后作品在“赐予永远的安息”的歌声中安静地悄然离去。下面我们把最后乐章《在天堂》完整的欣赏一遍。▓（播放CD）
 
 
这个作品乐思安详、旋律畅美，和声的组合精湛而敏感。女高音和男中音在其间穿梭，令合唱效果更为迷人。它不仅篇幅短小，规模也显得精巧，充满安详宁静。称它是一首赞美诗、或是一首小夜曲也不为过。
 
 
福雷自己的说过：“我的《安魂曲》被人批评没有表现出对死亡的恐惧，它被人称为死亡的摇篮曲，而这正是我对死亡的感觉：一种快乐的救赎希望，一种能触及永善的未来，而不是为逝去的人哀伤。”
 
 
上面播放的唱片是比利时指挥家克路易坦指挥巴黎管弦乐团、巴黎音乐学院乐团、伊丽莎白·布拉塞合唱团的版本。
 
 
我的介绍结束了，要体验和获得最佳的聆听感受，不要放弃这次难得的现场音乐会。最后也预祝斯波白和上海歌剧院的合作演出能圆满成功。

 
分享到0