不经意间，距离大提琴家王健首次录制巴赫六首《无伴奏大提琴组曲》，已经悄然走过二十个春秋。2025年，恰逢王健2005年的录音发行二十周年，他带着全新录制的版本重返听众视野。新录音由DG中国正式推出，这也是DG中国成立后发行的第一张专辑。

 

 

2025年4月27日，王健第二次造访闽南大戏院，藉此机会，我们有幸与这位大提琴大师做了一次深度的交流，听他谈论巴赫、谈论演奏，谈本真主义、谈音乐的传承与创新。王健的言语温文敦厚，带着一丝淡淡的幽默感，没有华丽的辞藻，却在一派和风细雨里暗藏机锋，如他的琴声一般，于沉静中蕴含着直抵人心的力量。

这二十年，王健始终在探索，在对话：既是与巴赫、与乐器的对话，也是与自我内心的对话。那些在繁忙演出期间来不及深究的细节，和乐谱背后未曾被触及的深意，都在光阴的滋养中缓缓浮现。聆听这版新录音，如同翻开了一本标满注解的旧书，每一处改动都藏着故事，每一段诠释都映着成熟。

 

从2005年到2025年，从37岁到57岁，王健对巴赫的热爱从未褪色，只是多了几分通透与深邃。这次的新录音也并非对过往的否定，而是对巴赫经典作品的重新注解，是岁月赋予音乐的新生命。正如他所说的那样，音乐的伟大在于多元与包容，而演奏的意义，就在于在不断的探索中，让作品与自身都完成一次又一次的“重生”。

 

 

 

Q

您是否还记得第一次接触巴赫的音乐是什么时候？当时对他的作品又有什么样的感受呢？

王健：哈哈，我不记得第一次听巴赫是什么时候了，因为我很小就开始接触他的音乐，虽然起初未必是他的六首《无伴奏大提琴组曲》，也听过他的其他作品，但我那时候的感受至今仍然非常清晰：他的音乐带着一种“严肃”，并且这份严肃里又蕴含着很崇高的东西。小时候的我，和很多排斥“严肃”的孩子不太一样。我其实很喜欢严肃的感觉，在我看来，严肃的东西自带一种高级感，里面藏着让我心生敬畏的力量，这可能是我的天性吧。只可惜，如今在不少年轻人眼里，“严肃”已经成了一个贬义词。

 

 

Q

您第一次发行巴赫的六首《无伴奏大提琴组曲》（以下简称“大无”）是在2005年，此后一段时间里，您也曾经表示没必要重录这套作品。但我们惊喜地看到您在2024年9月又录制了一版，并已由DG中国发行，是什么促使您改变了想法？

王健：这一切得从三年疫情说起。自20岁登台以来，我从未经历过一段如此漫长的没有演出的时光。音乐会纷纷取消，反倒给了我一段难得的留白期。以前忙于演出时，练琴多是为了准备曲目，很难真正沉下心来，把一个作品的技术细节和音乐表现掰开揉碎了去探索。但那段时间不一样，空闲变多了，练琴也成了纯粹的享受与钻研。我把大部分时间都用在了巴赫这六首组曲上，多年来积累的想法、感受和追求，乃至于对自己过往演奏的反思，终于都有了落地的空间，尤其是在技术和审美层面，我做了不少有趣的探索，发现了以前没能挖掘到的演奏效果和作品内涵。今年又是2025年，距离我上一张巴赫组曲录音的发行刚好二十周年，这个节点本身就很有纪念意义。我心里清楚，往后体力未必能像现在这样充沛，再等上二十年，录制效果恐怕会大打折扣，不如趁着精力正好，把当下的理解与状态记录下来，也算是给这段音乐旅程留个纪念吧。


 

 

王健的第一次巴赫“大无”录音

 

Q

时隔二十年重录巴赫这套作品，您对它的理解和体验大概有哪些变化？尤其是在音乐风格的把握上，是否有了不一样的思考？

王健：很多年前，我就十分关注西方的“本真运动”。本真运动的音乐家们用作曲家所处时代的原始乐器，或是带原始配件的乐器，以同时代的风格来演绎作品，确实给了我很多启发。有些巴洛克时期的曲子，我们在成长过程中听多了传统浪漫风格的演绎，总觉得有点枯燥乏味；但如果用巴洛克的演奏技法处理，就会变得极具冲击力，令人耳目一新。但我始终觉得，任何事情都不能走极端，本真运动也不例外。

必须承认，本真运动对我们每一位音乐家都影响深远，只不过我没有全盘接受它的理念。我认为过于极端的本真追求，会消解过往历史上浪漫诠释中那些精妙的地方，甚至牺牲掉更深沉的情感表达。其实两者不应该互相排斥，而是应当共存共生。我喜欢听本真风格的唱片，也欣赏卡拉扬时代那种深沉浪漫的表达，它们各有各的闪光点。作为一名音乐家，真正应该做的是从不同的风格中汲取精华，而不是因为风格差异就全盘否定。

所以这次的新录音，我从本真运动中借鉴了节奏上的弹性自由，还有那种明亮、乐观、欣欣向荣的表达；但同时，我也没有放弃过往对于诚恳、深刻的追求，没有停下向内心深处探索灵魂的努力，我希望能把这两者真正融合起来，既尊重时代风格，又不辜负作品的精神内涵。

 

Q

您提到有些巴洛克作品用错了风格会显得枯燥，能不能具体说说？例如在巴赫的“大无”里，有没有这样需要特别注意风格适配的段落？ 

王健：其实巴赫的这六首组曲本身还好，因为这套作品的内涵太丰富了，无论是偏本真还是偏浪漫的处理，只要不过度，都能找到合适的表达空间。但有些其他的巴洛克作品，如果用非常浪漫的风格，或者刻意追求深沉的情感，反而会找不到感觉。

巴赫之前的西方世俗音乐，主要功能还是娱乐，追求的是带给人们身心的愉悦与兴奋。如果硬要在那些作品里寻找深刻的情感、深沉与崇高，往往会失望，因为它们本来就不是承载这类内涵的载体。这种娱乐性的价值同样非常重要，但假如用一个不切实际的理念去强行解读，那结果必然是失败的。所以我们必须充分认识到不同作品的差异性，理解它们各自想表达的独特内涵。这也是我们从小学习音乐时，老师就反复强调要尊重和理解作曲家本意与作品内涵的原因。只有真正弄明白创作者为何写下这部作品，他想通过作品传递什么，才能更深刻地体会到其中蕴含的情感，进而找到合适的演奏风格。

我想，巴赫之所以能成为大家公认的音乐巨人，甚至被称作“西方音乐之父”，就是因为他打破了这种“世俗音乐只谈娱乐”的局限。或许有人会问，巴赫之前西方难道就没有音乐了吗？当然有，但我认为巴赫的伟大之处在于，他将此前以娱乐为主的音乐艺术，提升到了以精神追求为核心的层面。在他之后，许多作曲家都受到他的影响，甚至直接模仿他的创作路径。特别是从贝多芬开始，这种对精神内涵的追求就更加鲜明。虽然这些后来的作品依然保留着娱乐性，但是它们的重心与最核心的追求，已经转向了唤醒人们对内心世界的关注，传递人性中善良与美好。可以说，巴赫总结了前人的艺术成果，又以自己独有的精神世界为依托，将音乐这门艺术推向了一个全新的、更高的境界。

 

Q

您谈到了西方世俗音乐，那像格里高利素歌这样的宗教音乐，是不是和世俗音乐有本质的区别？

王健：对，格里高利素歌是纯粹的教堂音乐，和我说的世俗音乐完全不同。教堂音乐从来都不是为了娱乐，它的核心是服务于宗教仪式，传递神圣感和精神信仰，所以古典音乐里是一直有精神世界的DNA的。我说的“以娱乐为主”，主要是指巴赫之前的一些法国、意大利的世俗作品，而从巴赫开始，这种情况有了转变。他不仅在世俗音乐里注入了精神内涵，还把教堂音乐的格局打开了。比如他的《马太受难曲》，虽然是教堂音乐体裁，却融入了对人性、对苦难的深刻思考，让教堂音乐不再局限于宗教仪式，有了更广阔的情感表达空间。

 

Q

很多人都感到好奇，巴赫创作“大无”时，究竟怀揣着怎样的考量？毕竟在他所处的时代，大提琴还不是独奏乐器，他为什么会选择为大提琴创作这套作品？

王健：很难确切说清巴赫创作这六首组曲时的具体想法，毕竟没有留下明确的书信或文献记载。但我们可以从当时的乐器环境来推测：在巴赫的时代，大提琴确实只是低音伴奏乐器，主要在乐队里承担低音声部，地位远不及当时低音独奏领域的“明星”古大提琴（viola da gamba，一译“维奥尔琴”），这种六弦乐器的握弓方式与我们中国的二胡相似，音色空灵明亮，有很好的共鸣，只是没有大提琴那样的深沉感。巴赫也曾为古大提琴创作过一些作品，但耐人寻味的是，他为羽管键琴、管风琴等键盘乐器留下了大量杰作，为小提琴也写了六首《无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔》，却唯独没给当时更受重视的古大提琴谱写组曲，反而把目光投向了地位低微的大提琴。我想，巴赫应该是被大提琴的音色吸引了，并预见到了大提琴未来的潜力，巴赫的伟大，正是在于他始终不断在创新和探索，他把音乐推向了更丰富的维度，为大提琴这件名不见经传的乐器写下了六首伟大的、不朽的作品。我们作为大提琴家，也为他能关注到大提琴并写下这六首组曲而感到非常幸运。

关于这组作品的演奏，历来存在不少争议。有些一味追求“本真”的古乐演奏家，主张演奏时要模仿古大提琴的音色与自由节奏，追求空灵感与随性的韵律。他们的演绎确实不乏佳作，但是我认为也不能太极端。如果巴赫真的痴迷于古大提琴的声音，又为什么要特意将组曲写给大提琴呢？这恰恰说明他更偏爱大提琴的音色，更认可大提琴的表现力。我们不能为了追求“本真”，反而违背了巴赫选择大提琴的初衷。

而且这种极端的本真主义，其实带有一种偏见：好像只有完全模仿古乐器、古风格，才是“正确”的演绎。我甚至在现场听过有人把勃拉姆斯的作品拉成巴洛克风格，这显然偏离了本真的真谛。本真主义的核心应当是尊重时代风格、贴近作曲家本意，勃拉姆斯是浪漫主义时期的作曲家，他有属于自己的时代语言，把他的作品演成巴洛克风格，本身就是对“本真”的背离。我觉得这种做法更像是一种时髦，却能得到当下一些乐评人的追捧，这是很奇怪的现象。

然而现在更普遍的问题是，很多巴赫作品的演奏者，往往过分偏重作品的娱乐性，忽略了其中的精神追求，他们的演奏徒有光鲜的表象，却丢失了作品本应有的内涵，那些深沉的底蕴和对崇高境界的追求，都已经荡然无存了。

 

 

Q

在巴赫的“大无”诞生前，已经有意大利人乔万尼·巴蒂斯塔·德利·安东尼（Giovanni Battista Degli Antonii，1687年）、多梅尼科·加布里埃利（Domenico Gabrielli，1691年）写过无伴奏大提琴利切卡尔，但目前少有人演奏和录音，您对这些作品有了解吗？巴赫的“大无”是否受到过他们的启发？

王健：我对这个问题没有做过深入研究，但我读过一篇音乐学家的文章，文中提到巴赫的组曲所采用的曲式组合源自法国，不过这类曲式组合并非为大提琴创作，而且在巴赫之前就已经存在了。德国音乐在很多方面继承了法国的传统，所以我们能在巴赫的作品里面看到大量的法式舞曲元素。至于你提到的这两位意大利作曲家的作品，我不是特别熟悉，只听过后面那位的一些片段，没有留下太深的印象。其实“启示”固然重要，但关键还是要看作曲家本身的能力。就算有前人的基础，没有巴赫的创造力和精神高度，也写不出那样伟大的作品。有些音乐学家推测巴赫可能看过他们的作品，但没有确凿证据，只能说可能有启发，不能说有直接的继承关系。

Q

罗斯特罗波维奇曾将“大无”喻为人生的历程，认为六首组曲是一个连贯的整体；也有观点认为每首组曲都是独立的作品。在您看来，巴赫这六首组曲究竟是相互独立的，还是存在内在联系的统一体？

王健：我不是音乐学者，所以不敢随便下结论，只能分享一些个人的猜想和体会。首先作为演奏者，我们不应该仅凭自己的主观感受去推测巴赫的创作构思，而是应该以严谨的学术研究为基础。有一个很关键的问题：巴赫这六首作品究竟是连续写完的，还是分开创作的？如果他是一气呵成写完这六首组曲的话，那么从学术角度可以推断它们是作为整体构思的，比如在调式选择、曲式安排上会有刻意的呼应；但如果是一首首分开写完的，那巴赫的创作逻辑就很难捉摸了，可能每首组曲都是他在不同时期对大提琴表现力的探索，彼此之间的关联性就没那么强。但目前我并没有看到确凿的研究结论，所以无法给出肯定的答案。

另外，很多学者喜欢从数字角度分析巴赫作品的结构，这其实是很有道理的。巴赫对数字的确非常非常敏感，我有一位朋友甚至能通过数字推算出巴赫作品中某些音符的安排，乃至曲子的高潮与低潮。这究竟是巧合，还是巴赫的有意为之？我不敢下定论，只能说巴赫对数字的敏感是毋庸置疑的，而且他作为作曲大师，一定深受当时学术环境的影响。那个时代盛行数字研究，认为数字是神迹的体现，是连接人间与神圣的桥梁，所以音乐和数字的联系是不可分割的。

但如果说作曲家纯粹以数字为基础进行创作，比如完全按照数字规律来安排音符，我对此也很难认可。音乐终究是情感的表达，如果完全被数字束缚，就会失去它的灵动。但我认为这种数字分析依然非常值得探索，毕竟我们需要从多个层面去理解巴赫的伟大，既包括情感层面，也包括技术层面、结构层面。无论如何，学术研究不能仅凭直觉或主观臆断，还是必须以实证为依据才能成立。

 

 

 

Q

一般认为巴赫这六首组曲一首比一首难，无论是技术上还是情感上，您认同这种说法吗？和巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔》相比，“大无”的统一性是不是更强？

王健：从整体看，巴赫这套作品的确存在一首比一首难的趋势。第一首组曲的技术相对简单，情感表达也比较明朗，适合初学者入门；第六首组曲通常认为是为五弦大提琴创作的，不仅有大量的高音区演奏，还包含复杂的复调段落，技术难度大大提升，情感上也更宏大、更深沉，对演奏者的把控力要求很高。大提琴六首组曲的统一性也确实比小提琴的六首无伴奏作品更强。因为巴赫的无伴奏小提琴作品本身就分为三首奏鸣曲和三首帕蒂塔两种不同的类型；而大提琴的六首都是组曲，体裁统一，整体的连贯性自然更胜一筹。

Q

您提到了五弦大提琴，这是一种什么乐器？

王健：在巴赫的时代，乐器形制还比较随意，没有完全定型。大提琴的尺寸、弦数、定音都没有统一标准，有的大提琴是四弦，有的是五弦，甚至还有六弦的，完全取决于演奏者的需求和制作师的习惯。五弦大提琴和四弦大提琴的最大区别在于多了一根高音弦或低音弦，有的五弦大提琴在四弦的基础上增加了一根更高音的弦，能演奏更高音区的旋律；有的增加了一根更低音的弦，能增强低音的厚度。这让五弦大提琴的音域更宽广，能同时呈现更多声部的表达，非常适合巴赫组曲里的第六首这种多声部作品。不过四弦的大提琴因为音域适中、演奏方便，后来逐渐成为主流；五弦大提琴则因为体积更大、演奏难度更高，慢慢就被边缘化了，现在只有少数本真主义的音乐家会用它来演奏巴赫的作品。

Q

现存巴赫第二任妻子抄写的“大无”手稿上所写的作品全称是“为无通奏低音的大提琴独奏的六首组曲”，但这套作品不仅可以完成高音的独奏大提琴演奏，同时其还具有较为完整的低音伴奏，您觉得巴赫是如何让独奏大提琴承担起“通奏低音”的任务的？

王健：大提琴本来是单声部乐器，在当时主要承担低音伴奏的角色，很少有机会同时呈现高音独奏和低音伴奏。巴赫的厉害之处就在于他把所有的声部都巧妙地写到一起，让单声部的大提琴拥有了多声部的表现力。他把多个声部的旋律都浓缩在大提琴的一根琴弦或几根琴弦上，让大提琴既能演奏高音区的主旋律，又能通过低音区的持续音或分解和弦，承担起通奏低音的功能。六首组曲的很多段落里，巴赫会让大提琴的左手在低音区按出持续的低音，同时在高音区演奏旋律，中间还通过中音区的音符连接。这样一来，大提琴就像一把小型乐队，能同时呈现三个甚至四个声部的效果。

 

 

 

Q

手抄稿“大无”中几乎没有任何音乐表情记号。这无疑为演奏者提供了很大的发挥空间，以至于一百个人演奏这套作品就会有一百个不同的巴赫。但问题在于，这种演绎的自由度应该如何把握或界定？您认为一个称得上优秀的巴赫无伴奏大提琴组曲演绎，应当具备哪些基本要素呢？

王健：巴赫时代的音乐大多数都没有表情记号，有点像古代的文言文没有标点符号，不是作曲家不重视表情，而是当时的演奏者都接受过系统的时代风格训练，知道该用什么样的方式来演绎，不需要在乐谱上做过多标注。但放到现在，这就给演奏者带来了挑战，既要发挥自己的创造力，又不能背离巴赫的时代风格和作品内涵。就好像一条橡皮筋，你可以适当拉伸，但过度拉伸就会断裂。因此我们不能过分背离一个作曲家的审美与初衷。巴赫的音乐讲究平衡与和谐，无论是节奏、音色还是情感，都不能走极端，不能为了追求所谓的“感动”就刻意放慢速度、加重音色，也不能为了追求“灵动”就把节奏赶得太快，失去从容感。

但我还是想补充一句：作为演奏家，不应该刻板地做一个作曲家的“翻译”。因为作曲家自身的想法也会变化，只要跟任何一位当代伟大的作曲家合作过便会发现，他们的想法也始终在发展变化。比如拉赫玛尼诺夫弹奏自己的作品，每次速度都不同，那么他在乐谱上标注的速度该如何理解？其实他不过是给出一个大致的指引，稍快或稍慢并无大碍，关键是要符合音乐的情感逻辑。贝多芬是个例外，他是一个控制欲极强的人，在乐谱上标注了非常详细的表情和速度要求，因此对演奏的要求也更高。但贝多芬终究是人，我敢肯定他每次演奏自己的作品，速度也不尽相同。如果有人坚称贝多芬的演奏速度与谱面完全一致，那就是否认了人性的多变性，也违背了音乐的本质。没有人能做到每次演奏速度分毫不差，完全忽略内心的波动，这本身就是不符合常理的。一个演奏家如果固守着一个速度不放，那肯定大错特错，因为这等于否认了作品多元诠释的可能，也无视了人心情感的波动，违背了人性本真。而且我敢肯定，这些作曲家的想法同样会变，不承认这点，就是不承认人性，那不过是死板的学究之见。

音乐是什么？音乐应该是人性的抒发，是演奏者与听众之间的情感交流。演奏家也不应该是“翻译”，而应该是“导演”，是把文字重新诠释为电影的创造者，而不是逐字逐句的直译者。

当然，尊重作曲家、遵循乐谱本身并没有错，我们应该以此为基础，把握作曲家的创作方向。然而还是那句话：凡事都不能走极端，这个世界上的所有问题几乎都是极端主义造成的。完全照本宣科地按乐谱演奏，是西方传来的死板做法。这有点像中国文化里的八股文，越往后越僵化死板，最后丧失了创造力，一味想着重复老祖宗的东西。西方现在的本真运动就有点八股文的意思，算是好心办了坏事吧。

 

Q

其实早在2019年，您接受乐评人张可驹的专访时，您关于本真运动的一些观点就曾经在网络上引起很大的反响，也激起了一些业界的讨论。您当时在访谈中表示，本真运动追求的是“反卡拉扬”，可否请您对此做进一步的详细阐发？

王健：我个人认为，从音乐发展史来看，自富特文格勒开始，音乐就有往深沉、严肃走的倾向，到了卡拉扬时代，更是把这种沉重的美推向了极端。听多了这种风格，大家自然会审美疲劳。而本真主义追求轻快、明亮、欢乐、温暖的表达，正好和卡拉扬的风格相反。毕竟人类天生就需要新东西刺激，不然怎么进步？如果人类没有这种对新鲜感的渴望，搞不好现在还在树上待着呢。所以本真运动能迅速取得巨大的成功，很大程度上是因为它带来了不一样的声音。但这不是说卡拉扬的风格不好，而是艺术发展往往会从一个极端走向另一个极端。关键还是要平衡，不能因为喜欢古乐就否定卡拉扬的深沉，也不能因为喜欢传统就排斥古乐的轻快。

 

Q

在“大无”的结构里，每个乐章都扮演独特的角色：前奏曲-阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-两首任选舞曲（小步舞曲、加沃特或布列）-吉格。关于哪个乐章是组曲核心，有几种常见观点：一种认为组曲中没有核心，所有乐章一律平等；另一种认为前奏曲是组曲的核心；还有一种就是您在2019年的专访里提到的，认为萨拉班德才是核心，您怎么看这个问题？

王健：就像我们刚刚说的那样，巴赫对数字是非常敏感的。他的组曲中，每套都包含六首曲子，其中第四首萨拉班德大致落在数学的“黄金分割点”位置，在巴赫的时代，黄金分割被认为暗含着神性的隐喻，是完美与和谐的象征，因此萨拉班德更像是组曲的情感核心。当然，如果说巴赫的这些组曲不存在所谓“核心”，那我也认同，但我无法接受“前奏曲是组曲核心”的说法。巴赫时代的演奏场景并不像我们现在这样正襟危坐，那时候的音乐会大多在宫廷或贵族府邸举行，观众会在演奏开始前交谈、饮酒，现场环境比较纷乱，演奏者通常会在这种情况下借着前奏曲活动手指、调整状态，“前奏曲”，顾名思义，最初的功能就是热身。虽然在我们这些后人看来，巴赫这套组曲中没有一首是多余的，但前奏曲的功能还是更偏向于铺垫与引导，它有点像一本书的序言，能让读者快速进入状态，却不是书的核心内容。所以说前奏曲是整套组曲的核心，这个观点恐怕很难成立。

 

Q

作为演奏家，您认为是否需要在“组曲核心是哪个乐章”或者“萨拉班德起源于何地”这类涉及音乐理论和音乐史方面的问题做足够的功课后才可以公开演奏？了解这些知识对于您的演奏有实质上的助益吗？

王健：假如一个演奏家完全没有这些知识，那他的演奏肯定是有缺陷的，但这方面的知识对演奏的好坏起不到决定性的作用。就像有时候写书的人需要懂文学史，但懂文学史不代表能写出好作品；很多音乐学家的知识远比我们丰富，但他们根本演奏不了乐器。演奏家在学习一部作品前做功课是必要的：了解作曲家的时代背景、作品风格……但不能过分地依赖，它是“关键部分的一部分”，不是全部。演奏的核心还是对作品的感受、对人性的传递，而不是把做功课当成唯一的标准。

 

Q

有人进而提出，即使是业余爱好者，也必须要识谱才有资格对音乐的好坏发表意见，对此您怎么看？

王健：我觉得“资格”这个词用得太重了，音乐不是科学，它的目的也不在于追求科学性。业余爱好者不需要追求专业的理解，只要能从音乐里感受到快乐、感动，或者找到与自己内心共鸣的地方，就足够了。

你可以说一个完全不懂音乐的人，他对音乐的理解或许难以达到应有的深度，但我们每个人在大多数行业里其实都是业余的，哪怕在某个领域做得再出色，比如我作为音乐家确实懂音乐，可是让我去评论其他领域的事，我自然也是业余的，但这不意味着我没有发表意见的权利。假设你让我评论足球或电影，即便我是业余的，也照样可以有自己的看法，只不过这个看法有没有价值，那就是另一回事了。我们不该说谁“没有资格评论”，评论是每个人都拥有的权利，你只能说有些人的评论可能存在偏差，或者没能真正听进去作品的内涵。就像我去评论足球，肯定说得一塌糊涂，但这绝不代表我没有资格，更不代表我不能有自己的意见。对音乐也是如此，无论是专业人士还是业余爱好者，只要能感受到音乐的美，就有权利表达自己的看法。

但有一个现象还是需要注意：你有没有发现，自从互联网普及后，这个世界某种程度上正在被业余和无知所主导？为什么当下世界出了这么多问题？就是因为无知和业余操控了世界的舆论。那么为什么会出现这种情况？从某些角度看，就是那些认知有限的人，他们凭借自己数量上的优势左右了舆论走向，这是我们不能否认的现实。

不过话说回来，音乐里的学究派也并非全无问题，他们太强调专业门槛，把古典音乐变成了只有少数人能理解的精英艺术，忽视了普通人的真实心声。音乐应该是开放的，既需要专业人士的研究，也需要业余爱好者的参与。

Q

本真演奏的“大无”里，您有没有比较常听的版本？

王健：我特别喜欢的是潘多尔夫（Paolo Pandolfo）用古大提琴演奏的版本，我对这个录音的喜爱甚至超过了很多大提琴的版本。还有荷兰的大提琴家比尔斯玛（Anner Bylsma）的演奏也是我非常喜欢的，尽管是本真演奏，但你能在里面听到人性，听到真挚的情感，听到内心的挣扎，听到对美好的向往……

 

潘多尔夫用古大提琴演奏的巴赫“大无”

 

 

比尔斯玛的两版“大无”

 

Q

看得出您对古乐真的挺友好的，有些音乐家到现在都不一定能理解本真运动呢。而且您在过往的采访里曾提到潘多尔夫的老师、古大提琴大师、指挥家萨瓦尔（Jordi Savall）是您的“英雄”，他的演奏为什么能打动您？

王健：是的，其实我很喜欢古乐。萨瓦尔的古乐和别人不一样，他的演奏里有深沉的东西，那种诚恳和崇高感，很多古乐演奏家根本做不到。很多人演古乐，只会拉快的、热闹的段落，一到慢乐章就不行了，没感情、没深度。但萨瓦尔能把古乐的深沉做到极致，不是卡拉扬的那种沉重，而是用古乐的方式呈现出的深刻，这太难得了，所以我特别推崇他。

 

古乐大师萨瓦尔

 

Q

您对巴赫这六首组曲乐谱的使用是否有讲究？市面上通行的版本里，您现阶段教学时推荐给学生的又是哪个（些）版本？

王健：我自己使用的乐谱是把多个版本的心得混在一起，整理出自己认为的最合适的弓法、记号等等。但我不会给学生推荐特定版本，因为版本太多了，没法说哪个“完全正确”。一般来说亨乐和骑熊的版本更接近原始谱子，很多人都在用，然而他们自己内部也有好几个版本，所以还是得靠学生自己去对比、去感受。

Q

大提琴曲目库与钢琴、小提琴相比并不是那么丰富，如果让您推荐一些不太为人知但您特别喜欢的大提琴作品，您会选择哪一部？

王健：米亚斯科夫斯基的大提琴奏鸣曲和协奏曲非常有特点。他的协奏曲，别人写不出来那种感觉，老罗（罗斯特罗波维奇）年轻时候录的版本太感人了，我从小听这个长大，因为我父亲最喜欢这首，整天放给我听，对我的音乐审美影响很大；还有他的大提琴奏鸣曲，有个现场版是老罗和里赫特合作的，也非常棒，可惜知道的人不多。

 

 

Q

除了这张巴赫新专辑，您未来还有灌录唱片的计划吗？

王健：目前暂时没有。这次重录巴赫，主要是因为二十年的积累让我有了很多新感受，正好借着这个时间点完成这件事。其他作品还需要慢慢沉淀，等有了足够的冲动和新理解，再考虑录制。不着急，音乐是需要等的。