试图洞彻哲学的深度，是我毕生之所爱。

——理查德·瓦格纳《我的一生》

1824年5月7日，随着《第九交响曲》的首演，贝多芬将交响音乐发挥到了登峰造极的地步，后世音乐家想在交响曲这条道路上实现再创新和超越可谓难上加难。尽管从作曲手法和精神内涵上，我们可以说勃拉姆斯《第一交响曲》在结尾高潮的设计上更辉煌，布鲁克纳《第八交响曲》在精神境界上更浩瀚深邃，马勒《第八交响曲》（又称“千人交响曲”）在演出阵容规模上更具开创性等等，贝多芬《第九交响曲》的历史地位和世界性影响力至今依然无可企及。就在这场划时代首演的四年之后，一个叫理查德·瓦格纳的15岁少年在莱比锡布商大厦管弦乐团的音乐会中第一次听到了《第九交响曲》，贝多芬充满热力而又富有进取精神的音乐让他感受到其中所蕴含的无穷力量。次年，瓦格纳在莱比锡歌剧院观看了贝多芬唯一的歌剧《费德里奥》，这部作品史诗般宏伟的音乐使他立志作曲，并以贝多芬为指路明灯，从此踏上了探求音乐艺术的征途。不过，这位天才少年很快意识到，传统音乐形式已在贝多芬手里挖掘殆尽，他要探索贝多芬尚未全面深入过的领域——歌剧，确切地说，是德语歌剧。之后的半个世纪，瓦格纳凭借一部又一部重量级的歌剧作品持续引发整个欧洲文化界的轰动，甚至有人评价他是贝多芬和莎士比亚的结合。其实，瓦格纳能取得这一系列辉煌的艺术成就，乃至成为一个影响深远的文化现象，都与他浓厚的哲学情结密不可分——他那独一无二的音乐哲学，与叔本华“唯意志论”哲学思想的互相阐释，以及与尼采从相互欣赏到反目的著名事件，早已成为音乐史乃至文化史上的珍贵财富。

瓦格纳瓦格纳的音乐哲学在西方音乐史上，瓦格纳是极少数拥有深厚哲学和美学修养的音乐家，这种高度的修养构筑了他那伟大的音乐哲学圣殿，这一殿堂的基石便是他的“整体艺术”观。在瓦格纳看来，人是肉体的人、情感的人和理智的人的综合，真正的艺术应当把这三者统一起来。进一步而言，他把肉体的人理解为用眼睛看，用耳朵听，用身体来感受的人，分别对应视觉艺术、听觉艺术和舞蹈艺术。这时，需要由情感的人把上述种种艺术引导向理智的人，便产生了诗——理智的艺术。如果把这些都结合起来，就有了瓦格纳的“整体艺术”。像费尔巴哈一样，瓦格纳把人的感性作为最真实的存在，认为“第一位的，一切现存的和可以想象有东西的起点和基础，是真正的感性的存在”。按照费尔巴哈的“完整无缺的人”，瓦格纳认为艺术也应当针对“整体的人”，这样的艺术才是最高的也是未来的艺术。

按照这一整体艺术的至高理想，瓦格纳对传统歌剧作出了重大革新，首创了“音乐戏剧”（Music Drama，以下简称“乐剧”）这一概念。传统歌剧以歌曲为主体，而在瓦格纳的“乐剧”中，管弦乐笼罩了整部歌剧的所有环节，其它的复调线条如声乐——尤其是在传统歌剧中占主导地位的咏叹调降到了次要地位。于是，旋律与和声这两个音乐中的最基本要素在歌剧中的作用此消彼长。瓦格纳认为就戏剧而言，音乐是引起这种效果的决定性的艺术，而戏剧中的其它艺术，如诗、建筑、绘画、雕塑，都是为了强化这种效果。对此，他曾这样描述：“它把真实的那僵硬的、呆滞的地盘在一定程度上融化成为流动柔软地顺从的、感受印象的、精气般的平面，它那不可测量的底层就是感情的海洋本身。”以这种效果为目的，以音乐艺术为中心，诸种艺术便结合成为一个“整体艺术”。

客观而言，瓦格纳“整体艺术”观照下的乐剧创作理念引领了西方音乐史的发展潮流。19世纪上半叶，德国人普遍认为德语不够雅致，宫廷内外盛行意大利与法国的歌剧，偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，瓦格纳的这一创举几乎改变了音乐史对于传统歌剧的认知，甚至影响了20世纪电影和电影配乐的发展。一方面，他提出的“主导动机”（leitmotif）概念将戏剧张力、场景、人物以及抽象的情感和哲学内涵同音乐具象连接，对后世无数音乐家产生了深远影响，是歌剧史乃至音乐史上里程碑式的创新。另一方面，他对过去只在前奏曲（Prelude）或序曲（Overture）中出现的管弦乐团的革新极大地增强了管弦乐的表现力，使其成为统一全剧的支柱。从此，瓦格纳歌剧成为西方歌剧中的一个单独类型，连同拜罗伊特这个圣地，深深地刻在了全世界瓦格纳乐迷的心中。

然而，就主观感受而言，对于瓦格纳歌剧的评价呈现出非常两极化的倾向——热爱者顶礼膜拜，反感者则视如敝屣。海德格尔曾说，瓦格纳追求的是“音乐艺术那样的支配力和情感的纯粹状态的支配力——感官的喧嚣和迷狂、可怕的挛缩、令人如痴如醉的忧伤、消融于如海一般的和谐、投入疯狂之中、在救赎般的情感中四分五裂。”听听他那辉煌而冗长的《尼伯龙根的指环》，他的《特里斯坦与伊索尔德》，我们就能明白，瓦格纳的“整体艺术”追求的是统治一切的纯然感受，那里有最高度的热情，有不可遏制的官能欲望，有最阴森的悲观主义，这一切都最终体现为对观众的感受的支配——尤其是突出和声而弱化旋律的做法，更是让听众难以记住其中的歌唱段落。对于普罗大众来说，瓦格纳音乐中唯一耳熟能详的或许只有那首《婚礼进行曲》了。

笔者收藏的部分瓦格纳首版唱片最终，在尼采的攻击声中，在托尔斯泰的责骂声中，在希特勒的痴迷声中，瓦格纳的艺术乌托邦坍塌了。他的全部创作代表着音乐的梦想与美学的梦想，如果能够以艺术的方式进行一场革命，来对抗现代性的恶果，并塑造出完整的人，如果这些都是可能的，这无疑将使艺术和美学成为一项崇高的事业。虽然瓦格纳没有成功，但他却指出了一条新路，正如海德格尔曾引述的尼采的一段话：“他在每一个方面唤醒了新的价值判断，新的欲望，新的希望……谁没有从瓦格纳那儿学到些什么呢？”瓦格纳与叔本华

从费尔巴哈到尼采，哲学情结浓厚的瓦格纳一生中受到诸多哲学家的影响，其中对其歌剧创作影响最大的无疑是叔本华。在《瓦格纳》这本传记中，汉斯·马耶尔（Hans Mayer）在“引路人叔本华”一章中写道：“瓦格纳这个失败了的革命家，现在也像他的许多同路人一样，在自己的道路上找到了叔本华的思想王国。”事实上，这样说并不准确，作为人类历史上最具哲学头脑的音乐家之一，瓦格纳在阅读叔本华之前已经写下了《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1850-1851）等多篇重要论文，一种他所独创的“乐剧”观念正在酝酿——音乐不再是戏剧的陪衬，而是戏剧的对手，甚至成为主角。因此，毋宁说叔本华哲学和瓦格纳音乐幸运地相互找到了对方。1854年秋天，在一封写给李斯特的信中，瓦格纳写下了一段真实而伟大的自白：

我现在只在研究一个人，用文学的语言来说，他像上天馈赠的一般出现在我的孤独里。这就是阿图尔·叔本华，他是康德以来最伟大的哲学家。……在他面前，所有的黑格尔们都是些江湖骗子！他的主要思想，即对生命意志的最终否定，具有非常严肃的、但又唯一具有拯救的意义。……正是这位哲学家唤醒我，让我明白了这种思想。

1857年仲夏，瓦格纳作出了一个令人愕然的决定，他突然完全中止了史诗巨作《尼伯龙根的指环》的创作，并在给李斯特的信中写道：“我把年轻的齐格弗里德领进了可爱、孤寂的森林世界，让他呆在一颗菩提树下，我从内心深处流着热泪向他告别了。”正是在这种巨大而持续的来自叔本华思想的震颤中，瓦格纳毅然离开了《指环》的世界，转而投身于《特里斯坦和伊索尔德》的创作之中，瓦格纳以其勃勃的野心，企图以一部划时代的音乐戏剧来诠释叔本华“唯意志论”的哲学思想，诠释其“音乐作为最高艺术”的美学思想。事实证明，这部乐剧被公认为西方歌剧史上影响最深远的作品。

此剧取材于古代传说和中世纪文学，但瓦格纳根据自己的理解对内容进行了大幅度的调整、删减和改动。武士特里斯坦爱上国王之（未婚）妻伊索尔德，这份有悖人世伦理规范的情爱因迷药的推波助澜而愈加不可遏制，两人置警告和危险于不顾，忘情于海誓山盟之中。在艰难的困惑和挣扎后，两人最终平静而欣喜地接受死亡，以此才得以解脱“意志”的摆布并达至永恒的涅槃。贯穿该剧的主线是一个具备典型“叔本华式”色彩的核心意念，即无法抗拒的爱欲是生命中的最高实质，它全盘掌控，支配一切，卷入其中的凡人只能听任这个无所不在的“意志”，最终通过献出生命来获得精神救赎。

以著名的“特里斯坦和弦”（Tristan Chord）开篇的前奏曲堪称一个奇迹，半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的和弦，极端地表达了不断渴望、不断欲求的核心意念，并预示了这部戏将出现的重要主导动机，包括渴望的主题、眉目传情的动机、到最后的欣喜若狂。这一和弦的构成及进行是无法满足之“爱欲”的音响化——肉身充满欲求，渴望前行，不断试探，但又总是无法得到解决，这一不协和和弦最终的完满解决要等到全剧最后的“情之死”终结之时！在全剧的所有关键部位，这一和弦都会不失时机地出现，或在前景，或在背景，配合戏剧情境的改变而不断变换音高、音区和配器色彩，但万变不离其宗，而且总是显得那么焦灼，那么酸楚，有一丝不祥，却又在悲怆中暗含甘美的甜蜜。总之，它是叔本华思想中“意志”（“爱欲”）这一理念的惟妙惟肖的音响表达，也是整个音乐史上以音乐来表现思想和理念最成功的典范。

同时，瓦格纳在脚本中非常高明地将外部动作压缩至极简，而将主要的重心置于人物的内心活动，这在以往所有的歌剧中都是前所未有的。于是，管弦乐不再是歌手的陪衬，而是占据了舞台的中心，它倾吐出一条连续不断的、丰富、完满的交响乐般的声音溪流，这与叔本华的音乐美学思想如出一辙。这一创举使该剧获得了一种非常重大的戏剧性优势，因为管弦乐队具有无限丰富的调性色彩和力度，它的感情力量较之任何声乐或声乐组合都要大得多，从无与伦比的《前奏曲》到哀婉动人的《爱之死》，一个小节接着一个小节，乐剧始终保持着伟大灵感的顽强力量，从情感的范围和表达以及激情的强烈程度来看，即使是诗歌都显得苍白无力了。一百多年后的今天，《特里斯坦和伊索尔德》依然是抒情舞台上至高无上的创造之一，能与之相媲美的或许只有莎士比亚的悲剧杰作《罗密欧与朱丽叶》，但瓦格纳却企图将莎士比亚与贝多芬融于一身。

瓦格纳与尼采

作为西方古典哲学向现代哲学过渡的关键人物，尼采以“上帝死了”的预言引爆了西方古典思想的信仰世界。极为相似的是，作为西方古典音乐向现代音乐过渡的里程碑式音乐家，瓦格纳则以“整体艺术”、“主导动机”、“特里斯坦和弦”（半音化和声）等一系列重大创新，同样引爆了西方传统音乐的审美世界。更重要的是，这两位西方文化史上的巨人有过一段漫长而耐人寻味的关系，尤其是当我们知道了瓦格纳不只是一位音乐家，更是具备深厚哲学和美学修养的哲人（甚至不少人将瓦格纳视为美学家），而尼采也不只是哲学家和诗人，还是一位痴迷音乐的业余作曲家。于是，这段著名的公案被公认为是解读瓦格纳和尼采乃至19世纪后半叶西方文化的一个重要事件。

《瓦格纳与哲学：特里斯坦和弦》众所周知，无论对于瓦格纳，还是尼采，叔本华都是两人生命中影响至深之人。神奇的是，正是在叔本华1860年秋天去世之际，16岁的尼采宿命般地第一次走进瓦格纳的精神世界，就像他五年之后在莱比锡的一家旧书店宿命般地发现叔本华一样。当时，尼采通过自己和另外两个男生组建的社团订阅了瓦格纳供稿的《音乐杂志》，随即被瓦格纳与众不同的艺术观深深吸引，两人的亲密关系正始于此。1868年11月，这或许是巴塞尔大学文学系讲师尼采生命中最为幸福的一段时光，因为他在莱比锡东方学家赫尔曼·布洛克豪斯家中当面结识了仰慕多年的瓦格纳。就在上月27日的音乐会上，尼采聆听了《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部杰作的序曲，他对瓦格纳持续八年的膜拜之情再度高涨。随后，他在致埃尔文·罗德的信中高度评价瓦格纳的艺术造诣：在听这两段序曲的时候，我身上的每一根纤维、每一根神经都在抽搐。我已经很久没有过这样一种持久的陶醉感了。

由于尼采对瓦格纳神交已久，而瓦格纳也对这位热爱音乐和哲学的大学生青睐有加，尤其当两人谈到彼此共同的精神偶像叔本华时，可谓一见如故。就这样，瓦格纳很快写信邀请尼采去他特里布森的家中做客。奇妙的是，就在离开的前夜，他的儿子齐格弗里德出生了。“照我的妻子的看法，您是生命带给我的唯一的收获”，瓦格纳不吝赞词，尼采完全被他们接受为家庭成员，甚至成为了“瓦格纳和齐格弗里德之间的纽带”。正是在瓦格纳及其艺术精神的激励下，尼采于1871年完成了自己的第一部重要著作《悲剧的诞生》，这部作品受到古典语文学界的无情围剿，但瓦格纳却写了一封致尼采的公开信来为他辩护。直到1872年瓦格纳移居至拜罗伊特前，尼采拜访瓦格纳的次数高达二十多次。在这一两年间，这段纯粹的忘年友情达到了一个高潮。

然而，到了1874年两人的关系却呈现出急转直下的态势。尼采越来越多地看到自己与瓦格纳的不和谐，他在笔记中描述瓦格纳“具有双重性格，难以相处，傲慢自大；他的主要特点之一是缺乏节制与适度；他把一切都做到极致极限、穷其力量，滥用其情感……”是年春天，尼采在巴塞尔观看了勃拉姆斯《凯旋之歌》的演出，随即买下了这部作品的总谱，并在8月将之带到了拜罗伊特，竟当着瓦格纳的面弹奏了这部作品。要知道，作为德国音乐中古典主义与浪漫主义对立的两极，勃拉姆斯是瓦格纳一生的最大对手。因此，当瓦格纳看到此情此景时立刻勃然大怒，他觉得这是尼采对他的挑衅，似乎在说：“瞧瞧！你的对手也能创作出很有价值的音乐呢！”

《巨人的聚散：尼采与瓦格纳》1876年，瓦格纳迎来了第一届盛大的拜罗伊特音乐节，其史诗巨作《尼伯龙根的指环》在此首演。然而，在尼采看来，这里处处是肉麻的吹捧、廉价的喝彩、艺术的金钱和权势的包装下的商业化，音乐的艺术荡然无存。哲人忍受不了如此混乱的环境便中途退场，在附近的森林里隐居了几周，并写下了《人性的，太人性的》部分篇章，其中明确反对瓦格纳模糊的浪漫主义，处处洋溢着对瓦格纳的失望情绪。这部格言体的转型之作在两年后正式出版，标志着两人的彻底决裂。10月，瓦格纳和尼采在意大利小镇索伦托重逢，他们迎来了一生中最伤怀的时刻。最后一晚，两人在小山上散步，已是晚秋，“颇有些永别的意味。”瓦格纳这样形容。当时，瓦格纳讲起了他正在创作的《帕西法尔》——他一生中的最后一部歌剧，让尼采吃惊的是瓦格纳谈论的是一段个人的宗教经验，而尼采一直认为瓦格纳是个无神论者。分别之后，混杂着悲伤与失望，尼采在笔记里写道：“当我发现他原来竟是这样一种人时，他的成就在我眼里顿时失去了所有价值。”就像这个世界上所有的亲密关系一样，无论分手时的姿态是多么决绝，两人在彼此的生命中已然刻下了难以磨灭的痕迹。1882年夏天，那是瓦格纳去世前的几个月，尼采的妹妹前往拜罗伊特观看了《帕西法尔》的首演。瓦格纳对她说：“请回去转告你哥哥，自从他离开我之后，我感到非常孤独。”六年之后，就在尼采精神崩溃前的几周，他这样写道：“无论给我多少钱，我都不愿意将待在特里布森的那段日子从我生命中抹去。因为那是相互信赖、充满欢乐、充满崇高灵感闪现的日子……”

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