中国钢琴音乐要走向世界，

或许是艺术不灭律动的另一个变奏

——著名作曲家、钢琴家崔世光访谈录

 

著名钢琴家、作曲家崔世光，曾在中央音乐学院附中学习。“文革”后曾任中国中央交响乐团驻团独奏家兼创作组成员(1979-1984)。1984年赴美深造后受聘于Syracuse大学任教六年。

 

他曾经在纽约卡内基音乐厅、威尔独奏厅、莫斯科音乐学院柴柯夫斯基音乐厅、布拉格之春音乐节、奥地利因斯布鲁克第十七届国际音乐教育大会举行音乐会。他的钢琴作品在形式与技法上以中西融汇著称。组曲《钢琴上的福斯特》于1992年获纽约埃德蒙特国际钢琴音乐作品比赛首奖。多钢琴与乐队协奏曲《喜庆中国》由中国国家大剧院邀约，于2008年北京奥运会期间在国家大剧院首演。

 

第一次见到崔世光面又不认识他的人，恐怕不一定会马上将他和著名作曲家、钢琴家的头街联系起来。面他魁梧的体形、豪爽的性格和声如洪钟的朗朗大笑，倒更容易使人产生“山东好汉”的联想。

 

60年代我在中央音乐学院读本科和研究生的时候，崔世光还是附中学生。因班级相隔大远和他没有什么接触，只是听说有一个“会作曲的、有才能的小孩”。后来，到了“文革”时期，我们都作为艺术院校第一批被集体下放的学生(中央音乐学院66、67两届本科和附中毕业生及我这个唯一的研究生毕业生)，共同在天津南郊葛沽军垦农场“接受再教育”的年代里，才真正熟识起来。当时我们先是种水稻，后来我被调去炊事班做主食，崔世光则被指派去养猪。记得每天清晨5点钟我正揉面做全连食用的早餐馒头时，也会看见他挑着大桶在伙房拐角的剩饭剩菜治水缸和远处湖畔煮猪食的窝棚之间忙来忙去，差不多有两年的时间。后来他常常咳嗽，连队里的同学们纷纷传说：“看见猪圈里的猪也都在咳嗽，可能都得了肺病。不知是猪传染了崔世光呢，还是崔世光传染了猪？”总之，他不再喂猪了，而是被调遣去烧锅炉，供应全连200多大所用的开水。每次去锅炉房打水。总可以看见在那狭小、低矮的地方，崔世光蜷缩着高大的身躯，坐在土墙角落里一个极小的板凳上，在昏暗的灯光下写着什么。后来我才知道，他是在那个角落里练笔，把京剧《智取威虎山》全剧唱段配上了钢琴伴奏、场景音乐也都改编成钢琴曲。我回到北京后，还向他借了乐谱抄了下来(那时还没有复印机)。至今我仍十分惊异于他在农场那样的环境和那特殊年代的气氛之下，顶着被认为所谓“白专”的压力，在没有钢琴和其他任何乐器的情况下，完全凭内心听觉来进行这件事。我也很惊讶于自己当时全部手抄那些乐谱的毅力！这次趁崔世光从他现在定居的香港来京与中国交响乐团研究作品之际，我到他下榻的王府井松鹤大饭店进行了一次访谈。

 

鮑：“葛沽人”现在是遍布世界了。

 

崔世光(以下简称崔)：说起葛沽，记得你提前结束连队再教育生涯调去中央乐团时，大家都庆。幸你不必再每天早起与大面团作搏斗了。(注：指我在部队农场种水稻一年后，又调去连队炊事班做主食。每天要揉供200人吃的一大缸面。)毕竟，钢琴家的手指、手腕和手臂的轻柔灵活技巧与揉面是多么不同的两种功夫。1973年我们最后一批同学结束五年的劳动锻炼奔赴工作单位前夕在北京聚会时，陈先炳(我同学夏兰青的妈妈)感叹说，“你们终于从'葛大'毕业了！”同学都互相勉励要努力恢复荒废了五年的专业，之后就各奔东西去了工作单位。1980年代实行开放国门政策后，有不少人去了国外，所以现在无论是在北美，或是在欧洲都能遇见“葛沽人”。

 

鲍：葛沽在某些方面的确给了我们相当大的锻炼。

 

崔：是的。那时冬天翻地，春天拓荒，夏天插秧时的劳动强度，连附近的老乡们见到都为之昨舌。我因为养猪就有很多机会和老乡们接触，知道他们对这些学音乐的男女学生们十分佩服。但是我们自己知道，洗刷了身上的书生气，代价是五年的时光。当然，对于后来在工作上，乃至生活中各种各样的变数，的确也较易以耐力和韧性从容面对。“葛沽佬”们因而也结下一辈子的友谊。这次来北京是我二十多年来第次回到乐团(注：中国交响乐团，原中央乐团)。团里上上下下许多新面孔。第一次见到俞松林团长时，他问我：“你知道我是谁么？”我说“你是俞团长”。他说，我是孙荣琦的丈夫。孙荣琦说，等你下次来北京时请你来我们家作客。”

 

鲍：孙荣琦也是葛沽的。

 

崔：我大喜，想起在葛沽我最忙的时候——我养的母猪生了一窝小猪——连部派孙荣琦来给我“打下手”，前后大约有两三个月。之后她被调去了“样板团"，这说话就有三十多年了。俞团长还开玩笑说：“孙荣琦向我投诉：‘那时帮崔世光喂猪，他什么都让我做，唯独给母猪配种时不让我去。’”我听了哈哈大笑，回俞团长说：“不是哟，我需要赶着母猪走8里地到团部种猪场去，连里不少同学都好奇，想跟我去看，我就去请示连长——那时候什么事都要请示解放军连长——连长操着浓重的河南口音说，‘不行不行！就你一个人去中了。大家在这里都是光棍子，出来问题可昨办哪？"(笑)

 

鲍：不说葛沽了。你是哪一年来北京进附中上学的？

 

崔：1962年。我记得1961年春天俞慧耕校长去青岛招生时听我弹过琴，当年没上成。第二年招生时俞校长托人带口信来叫我去北京考试，9月份就入学插班二年级了。

 

鲍：在附中时，你的主科老师是谁呢？

 

崔：是陈静斋。她很快掌握了我在钢琴上的长处和短处，就“全方位"加大力度调整和重建基础。从大的方面，如音乐趣味、音乐的结构，到小的方面，如手的动作、触键的感觉等等，都以十分严格的尺度要求。记得那时“三年灾荒”尚未解除，我从附中去院部陈老师家上课或听唱片，陈老师常常为我准备了食品。就这样在第二个学期中间，我忽然发现自己的“眼开了”：以前没有看见的东西——看见了；以前没有听见的东西——听见了。比如说，“结构”原来是有形的：一首乐曲，或是奏鸣曲，我能清晰地“看见”它的整体形状。声音的层次，乃至颗粒的“质感"和“大小”，原来都是十分具体并且与触键动感紧密结为山体。这大大地帮助了我领悟音乐的构成和表现方法。陈老师技巧地领我迈进“学院”的大门，只用了大半年时间。我与她也配合得十分好。

 

鲍：师生之间是有个“师生缘”的。

 

崔：对！缘分。陈老师与1961年从钢琴系研究生毕业后立刻投入教学工作，是个认真执着、勤奋专注的学者。不久前陈兆勋先生(注：陈静斋老师的前夫)告诉我，当时(1963年)陈老师在家与他商量如何教我，光是贝多芬《第三奏鸣曲》开头的三度指法，就一起设计了好几个方案。“文革”后，她身体欠佳，寡言沉默，与过去学校里的人都断了联系，去了温哥华，许久在香港都没人知道。几年前，我听说她因病去世的消息，真如当头一棒，真是心痛。我虽然跟她只学了两年，但是她是我最敬爱的老师。

 

鲍：为什么陈静斋老师只教了你两年呢？

 

崔：1964年9月开学后，学校的气氛就不同往常了，各种运动接踵而来。古典音乐成了不可接触的东西，正常的学习秩序也被打乱了。陈老师先是被调去当高班的班主任，后来又被派去外省农村参加“四清"运动。期间我跟应诗真老师、倪洪进老师都学过短短的一个时期，1965年我还跟郭志鸿老师学了一年。

 

鲍：我记得你在附中上学时就写了一些钢琴曲。你是钢琴专业学生，怎么开始搞起创作了呢？

 

崔：我想，这与我最早学音乐时接受的东西有关。我小的时候跟母亲学琴。大约是“299"开始的翟度，母亲给了我(牧童短笛》谱子，我很快就弹熟背下来，记得1957年“反右"运动之前的“五月音乐周”在丹东文化宫上台演奏过，还去电台录了音。中国作品就是这样在我心里扎下了根。后来我又得到了《晚会》的乐谱，但是弹不好。那句八度对小孩子来说不切实际。我母亲就找出她珍藏的一首曲子，标题是《梅花三弄》——一首印刷精美纸张硬挺的单篇乐谱，是洋人编写的中国音调钢琴曲。我记得谱子的边角已被虫蛀，但是封面上那彩色的、笔法优雅的中国古代美人工笔画还靓丽悦目。一定是有相当的年头了。

 

鲍：是古曲《梅花三弄》吗？

 

崔：不是。但是当时不知道，以为是。那一首曲子分三段，每一段的标题分别是“一弄”、“二弄”、“三弄”，总共有三弄。“一弄”最长，有两页半。音乐奇异：右手弹五声调式旋律，左手低一个八度与右手平行进行，但是被简化了。偶尔在旋的节奏支点上左手有个由二度加四、五度构成的和弦，效果似乎是模仿胡琴加其他弹拨乐合奏的，但是并非好的演奏那种“吱吱歪歪”连绵不断的音响。我开始喜欢弹，因为听起来与众不同，是中国调调，像是唱戏，又容易弹，但只限于弹“一。弄”。因为“二弄”虽然只有半页，慢速，但是手法与“一弄”雷同。“三弄"弹出来与“一弄”差不多，变化不大。不久，连“一弄”也不喜欢弹了，也不明白为什么，只是觉得音乐贫乏单调，与美丽的标题和漂亮的封面不符，脑子里隐隐约约感到一种失望，似乎自己在钢琴上乱弹弹也比它“好听”。我母亲察觉到这一点，她就鼓励我弹我自己在钢琴上“捣鼓"的小曲子。我过了很多年才明白，那一首洋人作的所谓《梅花三弄》很可能并非出自专业作曲家之手(可惜乐谱在“文革"中失散)。但是无论如何，上个世纪初时在大多数西方人眼里，中国音乐一向就“应该"是这样子五声调式加单声形态、音响稀松平面，漂浮无根。偶尔有个二、四、五度和弦也只是点缀而已。这似乎早已经是一种定位。

 

鲍：还记得你当时作些什么样的曲子吗？

 

崔：当然都是儿童所看见、所感受到的音调和形象。比较有趣的是，我那时的音乐想象就是连带和声的进行。约翰·汤普森、或是Master Pieces里的一些曲子弹多了，模仿也就不难了。总之是寻找“好听”、丰满一些的效果，不喜欢在钢琴。上发出单调、干瘪的音响。

 

鲍：这个经历很有意思。一颗小种子，在适当的条件下就会发芽。

 

崔：是的。来到北京后，我在脑子里常常想象“自己”的音乐，也很快写出一首在演奏会上弹了并且得到了老师的鼓励，就这样开始了。后来，自1964年9月起，由于欧洲古典音乐在校园内被禁，我写的小乐曲，包括根据民乐合奏或独奏的钢琴改编曲被学校选为教材，也得到不少同学的鼓励和支持。汪正美同学回家对她母亲马思琚教授说起我的自发创作活动，回到班里对大家说：“我妈妈说你们全班都要支持他。”李鹿同学回到中央乐团家里把她父亲李德伦指挥的音乐理论书，从和声、曲式到配器都主动搬来借给我学习。“三化”在学校里的突然实施，起初校园里的教学有些不知所措，然而也很快就用中国作品代替了一切。

 

鲍：在当时特殊的政治气候下，学校的学习气氛还算不错。虽然不让弹什么“大、洋、古”，但是大家还是在搞业务。

 

崔：是的。在另一个方面上，这也“逼迫”大家认识发展中国作品的必要性。当时无论是创作或是演奏方面，学校里最活跃的就是钢琴系，因为出色的人才众多，大家把本应是作曲家们的事情全部包揽下来，以钢琴专业人员对钢琴表现方式的认识和对钢琴音乐语盲的熟悉程度，在那特殊的情况下释放出了惊人的动力、能量、效率和创造性。我记得那时郭志鸿和储望华写了不少改编曲，每次有新作发布，都是大家注意的中心和争相学习的材料。刘诗昆、殷承宗、周广仁、你、李淇、洪昶、石叔诚和谢达群等演奏家在各种演奏会上把这些新乐曲和历来的中国作品赋予一流水平的解释，当中也有的参与了创作活动。钢琴系师生的努力在一定程度上缓解了教材方面困难的状况，也使得校园里多少有一点儿学术活动的“味道"。我当时从不放过在院部的任何一个演奏会，特别是那些在节目中的改编曲新作品，在我看来，都是一种把声乐语言或是民乐语言如何提炼为钢琴语言的示范。这总是使我感到耳目一新并从中得到很多的启发。

 

鲍：你很会学习。

 

崔：这是学校里最好的方面，无论在何种情况之中，学习的气氛和条件还是存在的。学会如何学习对于学生来说很重要。后来在跟郭志鸿先生学习时，我也常常把我写的曲子弹给他听，他也提出一些修改意见，并在钢琴上示范。有时郭先生也把他的新作给我看。记得有一次他写了一首大型单乐章奏鸣曲，是你在新礼堂首演的。

 

鲍：好像是一首什么越南题材的曲子。

 

崔：《越南英雄赞》。我当时注意到郭先生所写的钢琴曲从结构和音响上的手法越来越丰富。即使在那样的一个题材下(当时“可以”或是“容许"涉及的内容不多)，这首作品也没有“应景"或是“赶场"的痕迹。它有严密的结构和“精致艺术”所具有的丰富细节，当然不容易演奏，但是从中国作品的角度上来说是前进了一步。

 

鮑：那个时候你自己写了一些什么曲子呢？

 

崔：写了不少改编曲。“三化”带给学校的另一大改变是，同学们经常要下乡、下厂演出。在那种演出中，学钢琴的同学多数都没事干。嗓子好一点的就参加表演唱“库尔班”，其余的或许被挑去充数跳“丰收舞”。我就以工厂和农村为题材各编写了一部钢琴独奏加手风琴乐队伴奏的组曲。每个组曲分四段，独奏分别由不同的同学轮流弹。征得班主任老师的同意，把班里二十多个钢琴专业同学中能弹的分成两组，分别排练了两个组曲，有需要时就“上”，差不多所有的同学都有事儿干了。节目很快成为附中演出的“重头戏”。1966年5月1日，那首以长辛店机车厂火车头为象征的“工人颂”组曲还上了北京电视台——现在的中央电视台——向全国播放。那时“文化大革命"已经“迫在眉睫”了。

 

鲍：《松花江上》是那时改编的吗？

 

崔：是1967年。当时我相信学校里很多同学都厌倦了“不知明天干什么”那种不可预测的枯燥日子，所以在“文革"的第二年，校内忽然大张旗鼓兴起创作排练演出“语录歌”和“诗词"大合唱之风，这至少与音乐还似乎多少沾点边儿。由大学作曲系同学创作的诗词合唱作品中不乏音乐形象鲜明、音调好听的歌曲，我就把它们改写成钢琴独奏曲，同时也把大歌舞《东方红》里的几个选段写成独奏曲。同学们纷纷借去传抄，一时间校园到处都能听到从钢琴上弹出《山》那“叮当五四”的和弦。这在那严酷的“文革”校园中显得奇怪和“硌眼”。

 

鲍：可能因为你所写所弹的都是革命的内容，也就没有人来“弄”你了吧？

 

崔：当然不是。不久就有大小字报发出警告“黑线回潮”。当中少不了“死抱着不放”、“反动资产阶级孝子贤孙，”等在当时时兴的批判套话。总之，那时在音乐学院里出现音乐的声音是非常不正常的现象。(笑)

 

鮑：我记得你在学校时承受了很大的家庭压力，到底是怎么一回事呢？

 

崔：我父亲是眼科医生，解放前后几年担任丹东基督教医院院长。他年轻时毕业于英国人在沈阳办的“小河沿医学院”，刚解放时还被冠以辽宁省人大代表头衔。我母亲30年代肄业于南京金陵女子神学院，在那里跟美国教师学了钢琴。解放前她辅佐我父亲的私人营业诊所，解放后是家庭妇女。50年代初丹东因为朝鲜战争的缘故，是一个极为敏感的地方。1951年和1957年，我父母在那里先后被人罗织所谓罪名戴上“帽子”。父亲在1951年被判刑。

 

鲍：你承受了这么大的压力，心理会不会有阴影呢？

 

崔：刚去学校时没有。后来逐渐地在“与家庭划清界限"的暗示、提醒乃至“帮助"下，阴影自然地就不可避免了。但是，在当时毕竟一心都在学习上，比如前面所提到的“三化"期间，在正常的专业学习几乎停止运作的情况下，我却从院部钢琴系围绕“中国作品"的创作和演出活动中得到启示，找到了一个不小的学习空间。这是音乐学院校园里的特别之处。我父母在1979年至1980年分别被平反。记得我得到消息后，特地去了一次音乐学院告诉俞校长——她曾经为了我而在“文革”中屡遭批斗。俞校长以为我说错了，纠正我说“你母亲平反了”。我说，"我父母都被平反了”。我看到俞校长为此那惊讶的表情和由衷的欣喜。1982年，丹东市卫生部门出资为我父亲在青岛市南区吴县路买了一套房作为抚慰，母亲的生活状况才有了改善。父亲于1992年去世。我母亲至今仍每月收到寄自丹东医院方面的“抚恤金’，虽然钱不多，但对于一个人来说有着某种象征。她至今仍念念不忘在那困难的时候丹东有那么多朋友、邻居向她伸出援手。她曾经收到过不少次——五十多年以后的今天也不知是谁寄来的汇款。她今年92高寿了。她在我的眼里不光是母亲，还是我的启蒙老师，更是我所敬仰的坚强女性。她以自已亲身的经历见证了20世纪中国的巨变。

 

鮑：我觉得，人有些坎坷的生活，经历过痛苦和压力，只要能挺过来，就是一笔宝贵的财富。

 

崔：是的。生活的阅历！那些顽强挺过来的人令人钦佩。我见到在音乐学院里有不少十分坚强的人，在“文革"中那令人胆战心惊的失控情势下不慌乱，镇定地面对，在“文革"后依然善良和气，从容如故。他们都是真正的强者。

 

鲍：讲讲你后来去美国学习的情况吧。

 

崔：我于1984年去了Syracuse大学学习。该大学是纽约州有名的一所私立大学，建立于19世纪70年代。Syracuse市坐落于安大略湖南岸，在将近六个月漫长的冬季里，隔三差五每当来自北岸的冰峰越湖南下，就在S市上空与较为温和的气流相遇成雪，或是奇特的雨雪。那漫天的大雪如同自天上倾倒下来的面粉——与丹东那漂亮的大雪花全然不同——天地一体，壮观激烈，却是静悄悄地，极为刺激。S市因而是美国有名的“雪城”。我在该大学前后十年，其中三年多读了两个硕士学位，后六年受聘在校工作，经历了里根总统时期的繁荣强盛，也亲眼目睹了1987年11月那个“黑色星期五”股票崩盘给私立大学带来的令人触目惊心的冲击。

 

鲍：你是该大学音乐系第一个中国学生吗？

 

崔：当然不是。但是如果仅限于中国内地，周耘是先于我在那里毕业的第一个学生。周耘的勤奋和友善给那里不少师生留下良好的印象。因此可以说给我打下了一个好的基础。在美国呆久了就会发现，中国人印象中的热心、宽松与快乐的美国人似乎并不是在人种庞杂的纽约——那金融中心、工作和挣钱的名副其实之国际大都会里。人们在纽约市有太多的忙碌和竞争，有太少属于自己的时间。在东部，“典型的美国”是那些中小城市、乡镇。森林环绕的牧场和山丘与湖泊地带。Syracuse便是这样一个地方。“大”Syracuse由极为分散的数个区域组成，人口大约有65万。作为办公集中地、银行、博物馆和音乐厅所在地的市中心及其周围人口密集地区大约有15万人，大学就在Downtown附近的山丘上。紧挨着大学的是庞大的Syracuse Medical Center，即s城医疗和医学研究中心。非常有趣的是，这所城市有许多重要机构与中国的友好关系源远流长。比如当地的浸信会教会，解放前曾经长期连续往中国北方乡镇派遣传道人扶助孤儿并协助办学；筹建并留驻北京协和医院的一股主要医务人员和设备当年也是来自该城这个医疗和医学研究中心。过去Symecuse大学音乐系在全美首屈一指的专业是管风琴。音乐系大楼——那建于1870年代的、受国家保护的历史建筑物里，曾经设有二十多间小型管风琴练习室，楼上大音乐厅里建有自欧洲定做的霍尔坎普巨大管风琴。自19世纪中至1960年代，在美国说起管风琴专业，一定是与Syracuse连在一起。1960年代以后，随着电子管风琴的普及，那保持与维修耗资庞大、环境与空间要求苛刻的传统pipe organ逐渐被淘汰，S大音乐系延续百年的风光不再。至1980年代，保留下来的管风琴练习室只剩下两间了。

 

鲍：学校现在的情况如何呢？

 

崔：与其他大学里的音乐系大同小异。设立的课程涵盖了音乐学院所应有的各种专业，也设有乐器和乐理启蒙大班。后者是为了大学其他系的学生选修学分而设。

 

鲍：你重新过学生生活的感觉如何？

 

崔：我有一个动力，即“圆"大学之梦。这在美国不是什么新鲜事，但是作为一个“超龄"外国人，与美国小青年们混在一起，情况就属特殊的了。我报到之后，就被送到外国学生语言培训中心，在半年的时间里，除了强化英语学习之外，我获准可以到音乐系任何一间课室里听课。在这期间，我还为自己准备了一个节目——一部钢琴组曲——以便在系里“亮相”时用。

 

鲍：是那首后来获奖的钢琴组曲吗？

 

崔：是的。《钢琴上的福斯特》。我从音乐资料库里翻出百多年前的出版物，是斯蒂温。福斯特的歌曲和介绍。其中除了那些流传很广的之外，更多原始材料有的只是三言两语。我根据音调的形态选了一些——其中有慢、有快；有高兴、有悲伤；有横线条的、有适于手指跑动的，乃至具有炫技性“托卡它"潜力的——谱例作为素材。在动笔之前，我在钢琴上随意想象，它们产生了奇异的效果。我决定以组曲的形式，从四个不用的角度，把第二首设计成略有一丝感伤的叙事曲，第四首是活泼的“墨面舞”——一种在19世纪流行美国的民间舞蹈。唯一较为熟悉的曲调作为“开场”点题，第三首就自然而然地必须是充满表情的慢板了。美国民众在建国早期开拓疆界、追求新生活的过程中创造了独特的历史和文化，也塑造了乐观豁达、积极进取的精神。在福斯特的曲调里蕴藏着这种精神。在20世纪里，无论现代化的速度如何剧烈地改变着人们的生活模式，民众中的淳朴民风仍然是生活中所见的主流。美国文化中的理性主义、对客观世界不倦地探索和改造，是以对传统小心翼翼的维护作为精神生活的平衡。我在组曲里就要把这个内容表现出来。我还写了一个英文解说，与我的英语老师一起仔细修改，抄录如下：

 

在横贯纽约州的伊利运河沿岸中小市镇的市中心，面对已有上百年历史的、保养良好的哥特式石头教堂，自然地，我似乎闻到了马车的气味、看见在运河旁昔日那热气腾腾的繁忙景象。这奇特感受并非是某种人为刻意营造的任何特定效果的反应，而是在民众中普遍对历史文化的珍视和保护共识而产生的“文化场”。在以超级高速公路和汉堡包所代表的现代文化包围中，更具亲切感的是区域间逶迤单行道小公路和农家主妇烘焙的胡萝卜松糕以及礼拜日在乡间白尖顶小教堂里的感思，更实实在在地感受到友善、敦厚和守望相助的精神。19世纪中期斯蒂温。福斯特在他的歌曲中所描绘的那种美国民众俭朴的生活场景与感情世界，在一个多世纪后的今天仍然在东北部地区广泛存在着的这种微妙的、似乎不易察觉而又随处可见的“过去好时光”怀旧情节之中。今晚我用钢琴来与大家分享我所“捕捉"到的感受。

 

组曲的标题也由我当时的室友，来自香港的学者何字澄先生命名，把英文字“钢琴”和原作曲家的名字“福斯特”合而为一：Pianofoster充满了幽默感，也浓缩了乐曲的含义。演出安排在新年假期过后第一次全体音乐系师生出席的周二晚间全校大会上。结果，还未等我弹完最后一个和弦，全场师生起立欢呼，气氛相当热烈了一番。(笑)

 

鲍：你找到了一个共鸣点。

 

崔：是的。我找回了在“三化"时那种渴望与听众交流的平实态度，技术上也从美国听众欣赏音乐的角度把钢琴写作手法适当地作了调整。然而主要的是在文化上引起了美国人的共鸣。我一下子与全校所有的人都成为朋友。第二天，系主任George Pappastarvou教授约我谈话，他说，在学校里演奏新作品从来也没有昨天晚上那番景象。你已经是个established pianist(已成熟的钢琴家)，来这里想学什么呢？我问他知不知道中国60年代中的“文化大革命”，他说当然知道，那时他们曾经都是“嬉皮士”，在某种程度上还是受了当时左派思想的影响呢。我说，“文化大革命”可不是你们“嬉皮士”那副样子。在应该上大学的年龄时我们都被送去种地，所以现在有了学习的机会，才不顾一切地要“补”回来。他若有所思，问道，那么你的“本事”是在哪里学到的？我说，是自学的，也是在工作中锻炼出来的。他又问我，“中央乐团”是一个什么样的社团组织？(注：因为Central Philharmonic Society看起来像是一个民间社团组织)我说那不是社团组织，是中国的国家交响乐团及隶属的独唱独奏家和作曲家小组。谈话后不久，系主任P教授就与我共同制定了一个针对我的硕士课程计划，也为我申请了大学每年基本上只是为博士生而颁发的100个名额fellwship奖学金。我学习的三年中，，都是fellowship奖学金获得者，它免掉了学费，也包括了全年的生活费用。

 

鲍：你的课程计划都有些什么内容呢？

 

崔：我提出要了解有关美国音乐的种种形态，着重研究美国现代音乐。这包括了自爵士音乐到先锋派音乐较大的一个范围，其中有不少专题都可在有关钢琴和作曲学位要求的课程中选修。计划在前一年半加一个暑假里完成钢琴硕士规定的课程和两场独奏会；余下的一年加一个暑假完成作曲硕士规定的作品音乐会。系主任P教授本人是美国有名的学者，1950年至1960年代以专门演奏巴洛克时期作品加美国先锋派钢琴作品两个极端而建立了名声。我就跟他着重研究美国现代钢琴音乐。作曲方面是跟随资深教授、名作曲家Earl George先生。G教授有不少合唱作品和室内乐作品在美国广为人知。他是熟知美国各种音乐形态和流派的专家。这个针对我的情况所安排的一切，也正是我所需要和感兴趣的。我当时对于这种务实、明快的作风感到十分新鲜。三年的学习生活紧张而愉快，期间还参加了一次美国现代钢琴作品国际比赛，也数次去欧洲及美国其他州参加音乐节演出，费用全部由学校包揽。我从中得到了很大的锻炼。

 

鲍：美国音乐在中国相对较少有机会接触到。谁是美国最具代解砖师资表性的作曲家呢？

 

崔：美国的作曲家都是各行其事，如果你说他有代表性，说他代表什么什么，没准儿他还不高兴，他只愿意代表他自己。这和中国人的思维很不同，也大大异于欧洲人。美国社会的多民族包容性产生了丰富的文化，大家共同生活在一起，却各自在文化上塑造自己眼睛里的美国。其实，要称得上有“代表性"的美国音乐，最无可争议的就是百老汇音乐剧。乔治·格什温是犹太人，他在1930年代所作的那些爵士风格的百老汇音乐剧最能使人联想到纽约五光十色的景象和情趣，也奠定了百老汇风格、美国英语歌剧的基调。后来有不少人沿袭并大大发展了这种百老汇风格，例如伯恩斯坦，是20世纪极为出色的“纽约音乐"代言人。至今在不少美国人当中，要问谁是“美国”作曲家，格什温的名字仍会被提到。另一位犹太人科普兰也是普遍被人认可的有代表性的美国作曲家。他的音乐语言淳朴平实而内涵丰富，最具普通“美国人”性格。“白键"和声的运用出神入化，别致而又易于被广大美国民众所接受。

 

鲍：我弹过格什温的作品，对其他美国作曲家的钢琴作品了解不多，谈谈你对美国钢琴作品的认识吧。

 

崔：美国20世纪作曲家大都作有钢琴曲，五花八门，什么样的都有。我可大致把它们分为三类。1.我行我素，充满实验精神的作品；2.技巧高超，但是表现手法采取折衷主义态度；3.为儿童、青少年所作的小型乐曲和教材。这三类不同性质的音乐有各自生存的空间，互不干扰。美国有一个遍布全国的“新音乐协会"，专门扶持、表演那些有创意、思维和技法新颖异趣的作品。活动“平台”在各大学的音乐系，这属于是第一类。协会通常每年都向国家艺术委员会申请资金，用这些钱来约新作品。新作演出后要求作曲家与听众见面、向答和讨论。在这非商业性的音乐活动中，钢琴多半是主要的乐器。独奏、伴奏，也常常是室内乐和小型合奏形式中的主角。在这个氛围内出现的作品，常常会听到美国人那不受任何约束的奇异构想，有时也会看到不着边际的“异端”乃至鱼目混珠的假货。各大学都有训练有素的小型室内乐团，每有准备好的新曲目，便会应邀交换巡演。在通常的情况下，这种充满实验精神的音乐会吸引不了几个听众。经典的实验型作品，如艾夫斯的第二奏鸣曲、塞欣斯的钢琴奏鸣曲、约翰，凯奇和亨利。考威尔的钢琴音乐等等，不时能在这个舞台上听到。第二类钢琴作品，比如巴伯尔的奏鸣曲、卡特的奏鸣曲、帕奇凯蒂的奏鸣曲、科普兰的变奏曲等等，他们有一个共同的特点是在表象上不失与传统的关连，而在表现方式上却各具创意。例如巴伯尔奏鸣曲的末乐章，它“符合”传统赋格曲的所有原则，却以新颖的音乐设计塑造出美国化音乐性格，也顾及美国人欣赏钢琴音乐的心理习惯，收放有据，伸缩自如，是与各方——时代学院、听众，乃至钢琴——“妥协”的实例。另一个例子是卡特的奏鸣曲。这首作品在各个方面都采取折衷主义态度。比如，有调性和无调性、复杂的运动音型和爵士节奏动力对传统形式的继承和改造等等。这首两个乐章奏鸣曲的中心是在第二乐章，其前奏和后奏均为纯朴内省的赞美诗，篇幅长大，中间为一首复杂棘手的二重赋格曲，其中的两个主题都糅进了爵士节奏特征，音乐热情澎湃而又冷峻理智。奏鸣曲令人震撼的是以20世纪的音乐思维表达了深刻的宗教内涵。当你静坐在坐落于曼哈顿浮华的第五大街上那庄严崇高的圣派翠克大教堂里，就能亲身体验到这个内涵所在。这些钢琴音乐是20世纪经过了时间考验的经典之作，以非常复杂的音乐语言展现了作曲家如何包容古典与现代，如何把美式文化哲学与欧洲文化有机地联系起来。作曲家采取折衷主义和妥协态度，从而使自己的作品走出“实验室"，也避免了把听众当做“白老鼠”之嫌。这显示了作曲家在“宏观"音乐创作上非凡的聪明和机智。

 

另外，为青少年而写的乐曲、教程，乃至技巧练习等是钢琴出版物中的“大宗”。从商业角度上讲，需求量大也自然需要有更多的“好东西"去不断更新。这是第三类钢琴作品。在属于这个类别的出版物当中，每年都可以发现不少新创作的小型乐曲单行本，其中有的很有创意，音响新颖，音乐鲜明有趣。美国的教师喜欢用，孩子们也喜欢弹。这些作品在美国之外不被人知，主要是因为版权法的限制。新教材当中也有的已经在多国发行，例如A Dozen A Day。把技巧练习变得有趣味性；孩子们也不觉得枯燥。另一套Bastien Piano Basies，教初学者从黑键开始，大大提高了初学者的兴致。

 

另外还有一些作曲家，如鲁·哈里森或是爱伦·胡瓦涅斯等，他们创作了不少乐曲描述东部阿巴拉契亚山区的乡间生活情景或是大自然音画，带有纯朴的民谣风格乃至印第安情调，其中不少作品音乐动人，富有表情。他们是从另一个角度寻找美国音乐。

 

以上这些形态、音响和观念十分不同的音乐，产生于不同的空间，以面向不同的需求，总和起来成为美国钢琴作品。从演奏或是欣赏音乐的角度上，对于某个个人来说，你喜欢或是不喜欢哪一类技法、哪一类风格；你同意或是不同意某个说法或是某个观念，全都无关紧要，因为那只是你自己的事情。实际上任何人，从作曲家、演奏家、爱乐者乃至普通听众，都能够各自找到符合自己审美观的活动空间。

 

鲍：你写的钢琴曲无论是“中国味儿”或是“美国味儿”都很地道，这是什么原因呢？

 

崔：谢谢你的夸奖。这个问题很有趣。人们常说“音乐语言是国际语言”，我想把这个观念用在钢琴和钢琴音乐上再适合不过了。因为它表达方式是那么直接，从来都不需要翻译。我又想起1964年的“三化"来了。当时面对的“工农兵”听众差不多从未听过钢琴，而这又是当时的钢琴学生们所仅能维持专业学习的小小园地之一。在那样狭窄的空间里都得到了锻炼，在其他的空间里其实就从容多了。据我的看法，技术问题，包括“技法"，向来都不是主要问题，关键是要明确对象是谁，要有的放矢，才有可能发现与人作精神交流那“神秘的"通道。“表象”或是“形态"，说到底都是在技术层面上，它代替不了那个有时语言说不大清的精神的跃动。另外，要有一种渴望与听众交流的心态，也就有助于找到适当的形式与表现方式。你看王建中编写的《樱花》和《五木摇篮曲》，特别是“五木”，优雅恬静，“和味”十足，多么传神精致的钢琴音乐。你再想想它们产生的年代：在长期与外界隔绝后，中日建交、日本首相访华、或是准备中国艺术团访日节目等等，不管是其中哪一个因素，都是出于一个真诚的目的，即以音乐来沟通，来显示中国人对日本文化的了解，细致到乃至音韵分寸的掌握。在我看来，用钢琴演奏充满日本传统歌谣情调的《五木摇篮曲》，音乐基调中浪漫因子较为不富裕的日本人未必写得出这样的精品来。

 

鲍：你明年要来北京弹你的《钢琴交响狂想曲》，介绍一下这首作品。

 

崔：这一部钢琴协奏曲“写写、弹弹、改改"前后三十年。

 

鲍：哇，这么长时间！为什么你对这首作品这么重视呢？

 

崔：我把它当做一个学习的过程。最早(1974年)我以古曲《十面埋伏》为蓝本写了一首钢琴独奏习作《古疆武曲》，从中领悟到不少有关中国音乐与钢琴音响融合的方式，其中有“表层"上的和在精神层面上的两种缺一不可的因素。后来我重新写了四次，有为了两架钢琴演奏的形式，乃至钢琴协奏曲形式等等，都有寻找某种合适的形式、锤炼在钢琴上“中国语言”表现力的努力和探索。当然，除此之外，更重要的一点是，通过在音乐想象中尽情发挥、不断修正自己的过程，而又不局限在具体技术层面上的任何框框，看看这会不会产生出“得体"的中国钢琴音乐。

 

鲍：我记得殷承宗也改编过一首《十面理伏》钢琴独奏。

 

崔：那个时候(1974、1975年)由于样板戏已经被老百姓听腻了，出于某种，原因，“开放”了一些古曲允许民乐演奏家演奏，这同时也就等于给那些有兴趣编写中国钢琴作品的人开了一个绿灯。我当时在山东，就根据这一类民乐曲编写了不少钢琴曲子。其中那首《古疆武曲》当时就由“山东‘五七’艺校音乐队"刻蜡板油印成谱，它与现在这首狂想曲从音乐到结构都没有多大的关连了。《钢琴交响狂想曲》明年在北京首演时，我准备加上一个副标题：——楚汉武士的故事与诗篇。“诗篇"是指项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》，以此给听众一个提示。它的结构是单乐章自由混合奏鸣曲式，其中主部、副部各有不同的音乐形象，两个插部也安排了有如戏剧不同场景的对比和发展。然而在乐曲中所描绘的音乐形象，并不是直述历史史实，而是以音乐艺术特有的手段在“虚”、“实"间自由驰骋。乐曲在华彩乐段之后，紧接一个宏大的结尾。

 

鲍：我知道香港的生活节奏很快，你又搞创作，又要准备演出，一定忙得不得了。这么多年来，你一直保持旺盛的创作力，你的动力是什么？

 

崔：我很少想到去问自己这一问题。但是无论如何，过去在学校所学的以及后来所从事的工作，不论是在乐团，或是在哪里，我总是在专业道路的前方看到不断的挑战。这当然不是指周围环境或是什么，而是对自己而言。无论是演奏或是写作品，都是直接或间接面对听众。看到给别人带来了快乐和欣慰，自己也就是不断地去努力、去完善，这再自然不过了。我在中央乐团时从不少老艺术家身上看到了这种素质。另外，写作钢琴音乐的过程也的确十分有趣。比如，你自己可以选择合适的形式，以自己的方式或是观念，与想象中的听众交流。西方钢琴音乐经历了三个多世纪的繁荣，现在发展的空间越来越小。但是，它在中国却有一个快速普及的奇异现象，这明白无误地说明了中国人对西方钢琴音乐文化的普遍认同。从这个角度上来说，中国钢琴音乐在钢琴艺术领域里施展的可能也就愈来愈大。现在西方的一些钢琴演奏和教学，乃至比赛等方面，中国作品逐渐被认识。在海外的不少华裔钢琴家也不断地通过演出、录音和教学，令人瞩目地宣扬中国作品。过去，国内的音乐学院还常常举行中国作品比赛什么的，可是，似乎现在却未见对此有多少动作了。

 

鲍：有的时候也是没有办法的事。我有些音院附中和附小的学生把中国作品也弹得很好，但是考试时出于时间的限制，为了一个大作品的完整，只能压缩其他的曲目了。去年我有两个学生去德国参加“埃特林根”国际青少年钢琴比赛，我让她们都在比赛曲目中放进一首中国作品，外国听众对此很感兴趣。

 

崔：中国新一代钢琴家和学琴的青少年在钢琴演奏上的“整体水平”令西方瞩目。但是，在作品的“生产”上——从新作品创作的角度上——与演奏方面的成就是不平衡的。新作品或是好作品的出现，在很多情况下都需要一定的促进力量。俄国作曲家齐尔品就曾经作了一个好榜样。齐尔品作品的编辑者李安·奥尔森说：“1933年，当他决定在东方(中国和日本)定居，他也同时决定不仅仅去发展自己的事业，而要推动和促进那里的音乐创作”。齐尔品当时在上海以教学、创作和演奏来实践他的理念。他创作于1934年至1935年间的作品第51号包括三部组曲，以《五声音阶练习曲》为总标题。其中第三组曲有《中国小曲集》作为另一个标题，里面包括12首短曲，均为五声调式或单声形态，乃至对民族乐器音响和节奏的模仿等等为实例，向学生示范如何写作及演奏中国味道的钢琴曲。齐尔品还通过组织征曲比赛、演奏和出版等来“深化”他的理念，显示了一个艺术家的眼光和良好心愿。这是国内许多熟悉中国钢琴音乐史的人们所津津乐道的。在以后的半个多世纪里，不少中国作曲家以他们的作品从不同角度逐渐完善“中国钢琴音乐”概念，也逐渐打破些被嵌定为某种形态的教条，如五声调式、无和声论和单声形态论等等被动边缘化甚至自我边缘化的情形。在21世纪初，中国社会的巨大变化是一个新的促进力量。中国钢琴音乐要走向世界，或许是艺术不灭律动的另一个变奏。

 

2003年8月12日上午10：30-12：30

访谈于：北京王府井松鹤大饭店