我的演奏风格是趋向于“变”，因此在做学问时更需要注意自身的修养，否则就是哗众取宠。——旅美著名青年钢琴家韦丹文访谈录

 

出生于中国北京的美籍钢琴家书丹文，已被誉为他这一代音乐家中最杰出的钢琴家之一。作为职业演奏家，他的足迹遍布美国和欧亚数十个国家，举行过数百场音乐会。由于他高超的演奏技巧及非凡的艺术气质，使他以独奏家的身份先后与众多著名乐团协作演出。与书丹文合作过的中外著名指挥包括有Gerard Schwarz、Raymond Leppard、Olaf Koch、Marian Alsop、水蓝、胡咏言、陈燮阳等。

韦丹文4岁开始学琴，9岁第一次公开演出，12岁进入著名的中央音乐学院附中学习，在李其芳教授悉心教导下，17岁获“珠江奖”全国钢琴比赛第一名。同年被派赴里斯本、莫斯科、奥德赛、布拉格、索非亚等城市演出。韦丹文毕业于美国著名的朱丽亚音乐学院，获硕士学位。在校时曾两次荣获朱丽亚“Gina Bachauer"钢琴比赛第一名。毕业时，又荣获比“杰出成就及特殊气质"为主旨的Helen Fay奖。韦丹文更是极为有幸地成为了富有传奇色彩的世界上最后一位浪漫派大师弗拉基米尔·霍洛维兹生前最后的两位学生之一。韦丹文曾在众多的国际钢琴比赛中获奖，包括蒙特利尔国际钢琴比賽，Robert Casadesus国际钢琴比赛，以及Marguerite Long国际钢琴比赛。

作为音乐教育家，书丹文现已成为沈阳音乐学院特聘教授，并与该院合作成立了沈阳音乐学院国际音乐教育中心。自2003年秋季起为中心之本科及研究生授课。并于2006年兼任沈阳音乐学院附中键盘学科主任。几年来，他的学生多次在国际和国内比赛中获奖。并有众多学生考入包括科蒂斯、朱丽亚及英国皇家音乐学院在内的世界著名音乐学院。韦丹文曾多次应邀在国内各大比赛中担任评委，并在包括柏林国际音乐节大师班，北京国际音乐节大师班等夏季大师班讲学。

旅美青年钢琴家韦丹文的父母，曾和我是中央乐团的同事。

今年初在美国遇到韦丹文，本想访谈，但没约成时间。正好，这次他以钢琴独奏家和“皇家花园音乐会系列”组织者的双重身分来京，总算找到了对他访谈的机会。

他说话时思维敏捷、语速极快，所以虽然我们只坐在“星巴克咖啡馆”里谈了两个多小时，却好像比跟其他人在同样长的时间里谈得更多。

鲍：首先想谈的当然是你跟霍洛维兹学习的事。他是一个传奇人物，你作为他最后的学生，当然也带上了传奇的色彩。

韦丹文(以下简称韦)：沾光！沾光！

鲍：你怎么会有幸当上了他的学生呢？

韦：霍洛维兹85岁那年——他是86岁去世的——说想听听年轻人弹琴。他的一个好朋友大卫。杜波在我们朱丽亚音乐学院教“钢琴文献"课，因此他对每个钢琴学生的弹奏水平是很了解的。

鲍：在那个课上，每个学生都要上去弹吗？

韦：那个课主要是为了扩大学生的视野，多了解钢琴文献。比如，肖邦的《玛祖卡舞曲》，大家都弹过，但并不是对每一首都很熟悉。所以在课上，也许找一个学生从头到尾地弹一遍，有时是放录音，有时是让某个学生准备某个作品，也有时让学生上去视谱弹。有的学生视谱很快，像斯克里亚宾的前奏曲，这么多音，反正我视谱是弹不下来的，但有的学生能上去就视谱弹出来。朱丽亚这个地方真是藏龙卧虎！

大卫·杜波先生就带了一些学生去弹给霍洛维兹听，一共大概带过十几、二十个人吧。第一次都是他陪着去的，我第一次去也是他陪着去的。

弹给霍洛维茲听以后的几天，有一天下课回到我住的房子时，同屋对我说：“你知道谁打电话找你吗？是霍洛维兹！”

我赶快打回电话去，霍洛维兹叫我到他家去上课。我第一次去上课，弹了巴赫的《意大利协奏曲》、肖邦第四首《谐谑曲》和斯克里亚宾的《第五奏鸣曲》。

后来，他就常叫我去上课。我有时会往后拖几天，因为我怕准备得不够充分，我一般是晚上8点钟去，到了之后先陪他聊一会儿天。他是个老式的人，每次都穿戴得整整齐齐，所以我去上课时，也必须穿得整整齐齐，还打上领带。上课时，总是把每个曲子都从头弹到尾，然后他叫我坐下来吃点饼干、水果什么的，休息一会儿，再弹第二首曲子。

上完课出来，般是夜里12点、1点了，一共花上四五个小时，在课上他高兴了也会弹给我听。

我的每首曲子，一般顶多弹两次给他听，就得弹新的曲子。所以当时蛮紧张的，总是不断在练新的东西。

真正能去回味他所讲的，是在事后。甚至直到现在，我还常常想怎样去学他处理乐曲的方法、他弹琴发音的方法。

霍洛维兹常常讲：“音乐是在音符的后面！你看见谱子上写着渐强、渐弱，你应该问问：它们为什么在那里？知道了它们为什么在那里，再做就很容易了。”

朱丽亚音乐学院有什么好处？第一是设备好。每个房间里都是斯坦威钢琴。当然好钢琴或好图书馆都是硬件。

第二就是学生好。同学之间可以互相切磋，我学到的很多东西都是从同学中来的。有些很难的东西，在同学之间一说，某个同学说：“你可以试试这样的指法。”一下子就解决了。因为学生都是从各个国家、各个地方来的，好多人都是“一方霸主”嘛！(笑)

第三是地方好。因为学校在纽约，而且又在林肯中心里边。学校里常有比赛，比赛赢一次，就可以到林肯中心去弹。那里常会有许多经纪人去听，你就可能有了许多机会，换了其他地方，你就是请经纪人去，他也不肯去啊！

所以，要说好老师，别的学校也有。但像我能弹给霍洛维兹听，也是朱丽亚的好处之一。这些好条件，别的学校就没有。

鲍：那是否非常难考上？

韦：非常难。每年大约有四五百人考，只收四五十人。因为学校想把学生的人数减少，逐渐不收学费。

每年考试要弹两个小时的节目，但只抽弹其中一部分。所以选曲目很重要，必须一上来就很抓人。比如李斯特《奏鸣曲》就很好，因为一开头就很抓人。如果你选了肖邦《幻想曲》就完了，弹了三四页还没什么吸引人的东西呢。(笑)

我们每次考试都必须准备完整的曲子，比如一首奏鸣曲，三个乐章、四个乐章都得弹，但考的时候只听其中部分。比如肖邦的《叙事曲》，头是一定要弹的，尾巴比较难，也是一定要听的。所以我们都知道，反正头尾一定要练好，大多数是会要听的。(笑)

鲍：你跟霍洛维兹一共学了多少次？

韦：大概十五六次吧。

鲍：都学了什么曲目？

韦：有贝多芬的《黎明奏鸣曲》，舒曼的《幻想组曲》，肖邦的《第二协奏曲》，李斯特的《第二匈牙利狂想曲》、《组曲“宗教与诗”》的一些段。还有许多，想不起来了。

鲍：这些曲目都是他叫你弹的吗？

韦：不，都是我自己选的。

鲍：每次你弹琴时，他是怎样的呢？

韦：他坐在一个很软很软的沙发里，就像这样。(韦丹文模仿了一下)我每次都是把一首曲目从头弹到尾，他就拿谱子看着。我弹完之后，他站起来，打开谱子说：“你可以试试这样弹。”他真是一下就击中要害！别看老头儿85岁了，清楚着呢！你弹得最难受的地方，他真是每次一下就抓住要害。

我觉得跟他学到了两点最主要的东西：一个是曲目的结构。

一个句子里哪个音是最重要的，引申来说，一段里哪一句最重要？他弹琴，变化特别多。到了转折点、要点的地方，他一定会变化一下，绝对不会就这么下去。你看今天的许多人弹琴，为什么会让人觉得没有意思？就是在该转的地方不转。

他总是说：“我弹琴每次都不一样。”其实啊，你仔细听，他每次都一样。就是在那些转折的地方，可能突然强起来，或者突然弱下去。

鲍：那他为什么说每次都不一样呢？

韦：他说的是每次强、弱都不一样，这次可能突然强、下次可能突然弱。这次可能突然快、下次可能突然慢。但是他不管做快、慢、轻、响，都是在同一个地方，就是音乐转折的地方。

鲍：哦，只是每次处理不一样，带点即兴感。

韦：对，就好像是衣服，红的、绿的不一样，但是剪裁是一样的，不然就不合身了。很多人弹琴好像太笼统，领子不是领子、袖子不是袖子，“哗”一下挂下来，像个大袍子一样披在身上，看多了就觉得都一样。

而他的东西为什么让你觉得那么精细，就是因为他的每句分得特别细。和声一转，或是一个句子里，他觉得什么地方应该顿一顿，他绝对不会跳过去。他特别sensitive(敏感)，别人看不出的地方，他能看得出。所以你听他弹琴，绝不会知道下一句怎么处理。真的是变化无穷，这是他最主要的特点。五政

第二是他的“声音”。其实像我们这些人，弹琴弹到今天脑子里想到的声音手上基本上都能做出来，但关键问题是你脑子里想不出来。如果看霍洛维兹弹琴，就可以看出他的平衡感。他的低音特别厚高音特别亮。别人如果在他旁边弹琴，就会显得很没光彩、很没变化。在他身边呆久了，好像自己对声音的感觉也变大了，关键是幅度大了。他说：“弹琴时一定要让低的和高的(指幅度)相差很远，这样，中间就有得可做，可以变化无穷。”他常说：“你看我的手，(韦丹文用一只手指了指另一只手的手指尖上的各个部位)这里是声音。这里也是声音，这样弹、这样弹，都是不同的声音。”(注：意指用指尖不同的部位和方向来触键，可造成不同的音色。)所以我说，从他那里学到最重要的东西，一是音乐处理，另一个就是声音。他脑子里的声音感，包括触键方法，学的时间长了，自然受到影响。你看，他弹琴时手很平，但是能弹出非常歌唱的声音。这是因为他如果用手指很立的方法弹下去，用他那种弹法，就会发出很硬的声音。而他把手指放平了，弹歌唱性旋律时把手顿一下，这么一敲，就能发出很歌唱的声音，而且传得很远。他脑子里的声音都是很projecting(突出、生动)的。我想，当年李斯特弹琴可能也是令别人不理解的。钢琴怎么还能发出这样的声音？！有这么大的幅度，这么多的变化？！

鲍：我听他的CD，感觉他的声音特别浓、特别厚，是否他把手放平，再用力很快的触键去弹？

韦：弹琴的技术无非是“力度"和“速度"的组合，用多大的力量、多快的速度，在里面有着不同的变化。

他弹旋律时，触键是很快的。但是他弹快速跑动的地方，也是把手指勾回来的。(韦丹文做了一个手指弯曲弹琴的动诈)他说是霍夫曼教他的。

鮑：他跟霍夫曼学过吗？

韦：没有。

鲍：是不是霍夫曼弹的时候，他“偷艺”？

韦：也不知是他听霍夫曼这样说过，还是听别人说霍夫曼这么说的。

反正他这人说话，有时也让人弄不清。(笑)有一次我弹一首莫扎特的作品，他弹给我听时，在一处地方加了个花。我说：“谱子上没有呀。”他说：“原版上有。”我一看，他的谱子上也没有呀。他又说，是一位德国朋友告诉他这样弹的。(笑)

还有他的踏板，变化特别多特别快。我这人眼睛够快的了，但我都看不清是怎么回事。我就说：“大师，请再踩一次好吗？我怎么没弄明白呀？”他回答：“你甭看，踏板不是用脚踩的，是用耳朵踩的。如果你听出来了，你就会踩。”(笑)

确实是这样，就好像“声音”不是用手弹出来的，而是用脑子弹出来的。你手还没下去，脑子里的声音已经先有了。画家画画也是一样，这一笔画下去，不能在画布上一看不对，再改。应该是还没画下去之前，脑子里已先有颜色了。

霍洛维兹教"声音”就是这样，你如果能听得出来，他就往下讲；如果你听不出来，他根本懒得理你，就是有这个时间，也没这个心思。(笑)

后来我也不问他那些问题了，因为有一次，我问他的“八度"是从哪儿弹出来的。你知道，他的八度真是出神入化！他指指胳肢窝底下，说是从这儿出来的。(大笑)这种问题大概真是很难跟别人讲清的，全靠你自已。

鲍：心领神会。

韦：对，全靠自己去琢磨。

当然，教小孩时，方法是一样的。但基础打好之后，再往上走，各人的途径就不一样了。你看，很多人弹琴，手指都能动得很快，但为什么有人有光彩，有人却没有？这就是脑子里的声音不同。

所以后来我就不再问这些问题，只是想法去学他的声音，学他的触键感觉学他对声音的平衡概念。

弹琴的时候，，要对声音有一种音型感，就像指挥一看谱子，就有了声音的感觉。现代人弹琴，好像声音都差不多。但是以前的人就不一样，一放CD，我就能感觉出哪个是里帕蒂弹的、哪个是弗里曼弹的，因为他们都有自己独特的音色。

现代人可能听CD听多了，录音时也老怕错、老是追求完美，所以大家都差不多，总是不敢。

鲍；破格。

韦：对！一定要有自己的特色。一定要求变！宁可在舞台上弄不成，也要求变！

霍洛维兹也这样说：“有时我在舞台上也可能弄不成。”你看，他在伦敦的演出就不怎么好，在莫斯特的就特别好。这说明他也会弄不成他想做的东西。科尔托也是这样，这一把掉下来，错得要命，下一句。

鲍：光彩无限！(笑)

韦：光彩得简直像天上掉下来的什么东西！现在的人往往是不求有功、但求无过。其实人家花了那么多钱，哪儿是来听你“自保”的。(笑)

每一代钢琴家里，都有很棒的，真是风水轮回转。大概从威廉。卡佩尔开始，弹琴就变得很规矩了。因为在霍洛维兹鲁宾斯坦那个时代，他们是佼佼者。但模仿他们的人，弹得不好的，也学他们这一杵、那一杵的，就可能变得俗不可耐，人们也就听烦了。所以到了20世纪二三十年代，威廉。卡佩尔就变了，弹琴平平的。可他也是大师，所以他的演奏听上去特别清新。但是学他的人，又变得很没有意思。再加上那些比赛，大家都特别规矩，也不敢追求更多的东西。就出现了像波里尼这种，弹琴是“直"的。但他也是大师，而模仿他的人就没意思了。所以听现代的钢琴家弹琴，很多都没什么个性。在风格上，和拉赫玛尼诺夫那些人一比，就差太远了！

我每次去霍洛维兹家，都好像走进了一本书、一部电影里。二进他家的门，就是走进了一部钢琴发展史，好像从李斯特、到罗森塔尔、到西罗提、再到他。一代代传下来！

从他家一出来，我马上想：“我还得打车回家。"(笑)好像又回到现实里了。(笑)

鲍：你讲得太有意思了！

韦：霍洛维兹还会即兴，弹得很棒很棒。有一天他特高兴，就随手弹起二首《夜曲》，一会儿又变成进行曲，一会儿又变成了圆舞曲。

我说：“我就不会即兴。”他说：“你肯定会。”他叫我坐在琴凳上，用左手在E和F上弹颤音。他在我的左边坐下来，一手弹低音，另一只手从我身后绕过去弹高音。就这么即兴地弹了起来。他弹了五六分钟，弹得热闹得不得了。我听得眼睛都瞪大了！我说：“朱丽亚音乐学院没教我们这个。”他说：“你要会作曲，才会即兴。”

老一辈的钢琴家都会即兴，这是我们比他们差的一面，协奏曲的Cadenza(华彩乐段)如果能自己写出来，已经不算最行的了，要能在舞台上即兴弹出来，才真是有本事。可是今天有谁敢这么做？弹错了谁受得了？

那天我们弹完的时候，霍洛维兹还说：“你看，你也会即兴吧。”我说：“这哪儿是我弹的呀？这是您弹的！”(笑)

鮑；听说朱丽亚音乐学院学生也要学写“赋格”？

韦：是的，不过只写一次。比如让你写16世纪或17世纪的对位，是有不同规矩的，倒不一定要求写得多好听，但规矩一定要对。

我弹自己写的“赋格”时，真是不好意思。巴赫写得这么好听，我的怎么这么难听啊！(笑)不过，自己写了以后，才能更好地欣赏巴赫。

鮑：自己写过了，对弹巴赫也一定更有帮助吧？

韦：最大的帮助是对曲式的分析。比如：在呈示部的时候，对主题怎样处理，第二个声部进来又怎样处理，等等。

有时我会把巴赫的“赋格”想成合唱，同样一个旋律，在女高音声部和女低音声部唱出来，感觉就不一样，有时候，低音声部比高音声部唱得还要高。这时弹出来的音质、感觉、激情，就会完全不一样。

另外，练习巴赫需要分段。每一个段落的終止式是响的，还是轻的？弄清了，再往前推算。比如：结束是轻的，那前面一句就要响一些，就像搭积木一样。最好少用一般的渐强、渐弱，多用阶梯式的、一层一层的渐强或渐弱。这样，在风格上就会比较接近。练习巴赫，是一定要“做功课”的，做得最好的，就像火车一样一直不停地向前走，直到最后进站。这中间的功课要慢慢做。首先分析主题，弄清是慷慨激昂的还是悲哀的。这对练习是大有好处的。但我一般在台上不太敢弹巴赫。

在台上，弹拉赫玛尼诺夫就是弹得不太好，也是好听的。但巴赫有点“光秃秃”的，你怎么办？不会弹的人，很没有意思，气全断了。会弹的人可以用“气”把他连起来。里面是有呼吸的。

霍洛维兹弹琴最讲呼吸，他的钢琴上全是歌剧的谱子，没事的时候常常弹歌剧。我们弹琴时有时没韵律，他弹琴是一定有韵律。有呼吸的。

鲍：你刚才说，霍洛维兹对乐句、分句分得特别细，你认为他是从感性去这样做，还是很理性的做呢？

因为世界上好像有两种不同类型的钢琴家：一种是从心里就感觉到，应该怎样去做；另一种是比较学究式的，在比较了很多版本后，接受再理性地决定怎样做。

韦：这样说来，他应该算是比较感性的。但也许可以说，这是一种“风格”。在他们那个时代，追求“变化”可能是最重要的。该变时一定要变，但做得好的人，不会因此失去总体结构。有人是看见了树木，就忘了森林。但他不会，他的句子虽然做得很细，但绝不会失去大的东西。所以最危险的是，在学他的时候被他那些小地方迷惑住了，在学他那些小的地方时，忘了大的东西。

他常常说：“比方这个主题一共要出来三次，第一次出来，一定要非常Straight(直接)。”就是说，第一次一定要简单、朴素，弄得干干净净的，后面才能有变化。不管怎样，都要把曲式的整体概念表达得很清楚。否则人家还不知是什么东西，你就一直变，把人都弄糊涂了。”

鲍：我听他的CD，觉得他常常弄出许多支声部，有时真是妙不可言。而我们常常是没有发现这些支声部的。

韦：其实也不是只有他一个大这样，他这一代人，虽然各人的演奏风格不一样，但整体的风格是一样的，大家都追求变化。

做支声部最多的是科尔托。如果想找，谁都能找出“支声部"来。关键在于运用。比如：海菲茨(注：20世纪著名小提琴大师)拉琴，经常用滑音，人称“Heifetz Slide"。学他的人，如果滑不好，就变得俗不可耐，非常难听。

因此，做这些东西，是为了炫耀自己，还是为了表现音乐？这是个分界线。

支声部做得不好，到处乱出，就会把主旋律破坏了。如果要做的话，自身的taste(品味)一定要特别好才行。

我的演奏风格是趋向于“变"，因此在做学问时就更需要注意自身的修养，否则就是哗众取宠。就更不容易把想表达的音乐表达出来。

鲍：前几个月，听了一个外国钢琴家的演奏，他就是不停地在做支声部，结果把曲子搞得支离破碎，我都几乎听不出是那首曲子了。但听霍洛维兹的演奏，就永远不会有这种感觉。

韦：对，对！他一般是在别人已经很清楚这个旋律的情况下，在第二、第三次出来时，才做变化。

像霍洛维兹这种人，其实内心是很痛苦的。我的一个美国老师说：“有一种痛苦是可以哭的，还有一种痛苦是连哭都哭不出来了。拉赫玛尼诺夫就是后者。”霍洛维兹也是一样的。他弹下一个音去的时候，好像一辈子的辛酸都在里面了。他哪里还会在那中间搞什么乱七八糟的东西？如果那样搞，心里的感觉早就弄没了。

搞技术的人都很sensitive的，他总能从音乐里找到一些能使听众起共鸣的地方。人人都会有自己的心酸痛苦，虽然你的痛苦不一定是他的痛苦。这次我在新加坡，返场时加演了肖邦的《夜曲》。有一个中提琴手说，他在台上听时，就要流泪了，想起了小时候他妈妈的什么什么事。其实我弹的时候，哪里有想过小时我妈妈的什么什么事。(笑)但是真正要表现音乐，总是要把自己融进去。如果你自己心里什么都没有，根本不可能勾起别人心里的感情。哪有这么便宜的事？

鲍：前些天听了你的独奏会，感觉你的演奏里有些很新鲜，也可指的以说很破格的东西。比如；有些地方处理得非常非常轻，这样的轻法，也许很多钢琴家是不敢做的。还有，像那首A小调《李斯特-帕格尼尼练习曲》，大多数人把主题处理得比较“雄伟”，而你却弹得很潇洒。

韦：处理曲子总是各自找“理由”吧。可能我听小提琴拉这首帕格尼尼比较多，知道在提琴上，难度并不在于主题，而是在后面的用弓上，所以主题可以弹得很潇洒。

至于轻的声音，我一向喜欢。我觉得弹轻的东西，有时更有效果。霍洛维兹也说过我：“你这个人能弹响的、也能弹轻的，但如果让你选择，你可能会选轻的。”的确是这样，如果拉赫玛尼诺夫和莫扎特，我会选择弹莫扎特。因为莫扎特看起来很简单，就那么几个音，你怎么个摆法，就更要看功夫了。

据说肖邦弹琴，音量从没过超过mf，因为他身体瘦弱，根本弹不响。但据说听过他弹琴的人，都认为他弹琴的幅度还是很大的，因为他能把轻的地方做得极轻。

能把声音控制住，做得极轻，也是个引人入胜的办法。

总之，在台上弹琴、做节目都是为了观众，要以观众为主。就像请客吃饭，要有头盘、汤、主食、甜食等。霍洛维兹决不会在一个音乐会里安排三首舒伯特奏鸣曲，总会有一些是观众喜欢、能抓住观众的曲目。他根本不在乎评论家或是别的钢琴家对他说些什么，在这方面他甚至表现得有些傲慢。因为他自已知道观众喜欢他，这方面他很自信。

我安排曲目时，也总会安排一些能抓住观众的曲目。人家买票来听，你总应该给他些新鲜的东西嘛！他被音乐抓住了，下次还会来听。

我教学时，常常对学生说：“你不用记住我说些什么，但要记住我要你找到的这种感觉。"我上课时，常会大喊大叫的，就是想让学生处于兴奋状态，想用自己内心激发出来的东西把学生心里的感觉引出来。平且做到这样，他们就会感到自己的声音不知宏伟了多少。

演奏家在台上也一样，观众并不懂你是怎么弹的，但你弹得好就可以把他们心中的感情激发出来。

学校的同学如果都能这样，情况就会完全不一样。心中应该永远把观众作为主要目标，而不是总怕老师说什么。我自己也经历过这种情况，尤其是参加比赛时，总怕评委会不会不喜欢。所以有时演出完了，想想似乎没有弹错音，也没有忘谱，但总觉得哪儿不对劲。好像既不高兴也不生气，莫名其妙就弹完了。为此，自己苦恼过很长一段，真觉得这样弹琴一点意思都没有了，还不如不弹呢。后来，请人听听、讲讲，才逐渐弄懂了。这大概也是音乐家的成长过程吧。
 

钢琴大师霍洛维茨
 

鲍：这段经历是在跟霍洛维兹学习之前吧？

韦：好像是在跟他学的过程中，或是之后吧。

鲍：那怎么会呢？

韦：因为学了之后，越来越觉得有很多能做的东西，但是心里明知可以做，

却又不敢做。

比如我在朱丽亚的钢琴老师，他教一首贝多芬奏鸣曲，要求速度一定在168-172之间，学生不能“破格”单。因为他要教出的学生是“规范”的，而不是要教出霍洛维兹。所以，如果我真的想“动”，他是不让我动的。

鲍：是不是你跟霍洛维兹学了以后，和老师有矛盾了？

韦：本来就有矛盾！不过这种矛盾，完全是艺术上的。这位老师教学很仔细，已有三四十年的教学经验了。他对所有的教材都熟得不得了，哪儿该停半拍，什么都清楚极了，根本没法混。所以他教的学生都很规矩，弹琴很干净。如果刚从国内出去的人跟他学，是很有好处的。但就怕你以为这就是最高境界了，那就糟了。就好像一棵小树，总是被一个盖子压着，那就永远也长不大了。

我在学校的后几年，上课时老是跟他你一句、我一句地争论。不过他也挺愿意我跟他争的，因为他们教课一般都是从早教到下午六点。我总是排在下午五点上课，教到那会儿，他的头都大了，所以也挺喜欢跟我争论。(笑)但有时我觉得跟他争也没什么用，就不说话了。他就会问：“你今天怎么了？怎么不争论了？”(笑)

鲍：他是否希望你对他的东西有所突破呢？

韦：不，他不希望。所以我总对他说：“我喜欢你的东西，但你不喜欢我的东西。”

鲍：你参加过不少比赛，你对比赛是什么感觉呢？

韦：我觉得比赛没意思，而且比赛获不获奖，在美国也没有用，因为我已经加入了“哥伦比亚艺术家公司”。

我觉得比赛时弹琴很难受，因为比赛这件事整个是不合理的。一个比赛即使选错了第一名也无所谓，这个人以后是否出得来，已经和比赛无关了。而如果评选出的冠军，得奖后的五年都要由你来安排演出，那就得负责任了。

所以，一般在比赛中，评委打分都会采取“中庸之道”。

鮑：选手也要采取一点“明哲保身”的办法。(笑)

韦：比赛应该当场举牌打分，因为当时的印象最深。

不过比赛也有好处，就是让年轻的音乐家能进入演奏的境界。不过我仍然认为有本事就应该多请年轻音乐家来开音乐会。现在比赛越来越多，而音乐会越来越少了。有时，我们一些同学一起去喝咖啡，坐下来后一聊，原来个个都在比赛中得过奖。(笑)因为比赛太多了，而比赛一多也就没用了，得了第一的也不被人相信了。现在在美国，如果你问：去年柴柯夫斯基比赛谁第一？没人知道。但谁在几个大的Hall(音乐厅)开了音乐会，大家都知道。

我现在不愿意搞教学，宁可创办音乐会。(注：韦丹文指的是，他为别的音乐家组织的音乐会。)今年，我办了5场，去年办了17场。我总觉得，自己弹一场音乐会，是“往外拿”，替别人办音乐会，是“往里装”。

现在在纽约市，音乐会多得不得了。而旁边的新泽西州，就没什么音乐会，而人们又不愿意跑到纽约去听。所以我就把音乐会办到新泽西州去，就是说，把音乐会送到你家门口去了，想听的人也不用多跑路了。这样，大家都高兴。

现在我在美国搞两个音乐会系列：一个在纽约州的北部、一个在新泽西州。还有一个小孩子的比赛，十几个获奖的小孩，在比赛后，一个人开了二个音乐会，每次音乐会后大家吃烧烤、玩儿，非常高兴，都愿意下次再来。每次音乐会前，还有讲座。

鲍：费用从哪儿来呢？

韦：找哇！大部分经费还是靠卖票。有很多人帮着去卖票，都是义务的。其中有些人是一些大公司的经理，有些是我的朋友，总之都是喜欢我们这个事业的。

鲍：你这个演出组织机构成立多久了？

韦：三年了，筹划演出是从1998年开始的，真正办音乐会是在1999年的秋天。

这件事的发起筹划，都是我一个人。有时要用整天的时间去写节目单、介绍等等。网站也是我一个人做。

所以我每天忙得不得了，连练琴的时间都要预先写在表上。比如下午练三小时，这段时间里就不接电话。

鲍：我觉得在国外，人们可以做很多事。但在中国，比如我也做一些其他的事——像写这本访谈录——他可能别人就会觉得有点奇怪。

韦：别人可能觉得我们不务正业。(笑)我觉得，只要这件事对自己和别人都是有用的，就可以做。其实我还是有时间练琴的，因为平常也不可能整天什么都不做，只是练琴吧。我只是把别人教学的时间拿来做这些事罢了。而且，如果我自己音乐会多的时候，我就会尽量多练琴。

我觉得办音乐会，还是应该由真正懂的人去做。原来我老是发牢骚，埋怨别人。现在我想：有本事就自己去做啊！有一件事，给了我很大启发。我在欧洲演出时，感到他们特别懂音乐。一个音乐厅里，台下坐的三四百人，连小孩子都很懂。还有人对肖邦的音乐熟得不得了，但自己说自己“是一个农民”。有一次在瑞士，音乐会后的招待会上，我见到了一家四口。他们住在山的那一面，为了听音乐会，翻山越岭过来要花四个多小时。我问他们为什么不开车来？他们竟然回答：”你花了这么多的精力来弹这场音乐会，我们怎么能一点不费力气、什么都不付出呢？

鲍：哇！还有这样的听众，太感动人了！

韦：是啊，我当时听完都傻了！

我受了很大的启发，我想：就是自己少弹两场，也要给观众带来更多的欣赏机会。

现在已经不是霍洛维兹的时代了，在他那个时代，他只管弹琴就行了。但现在这个时代，路总要越走越宽才行。这对我个人有好处，对社会也有好处。

现在美国，独奏音乐会越来越少，因为演独奏会的音乐厅往往只能坐三四百人，如要支付大演奏家高额演出费，票价就要定得很高。所以许多钢琴家弹独奏会的机会越来越少了，听众也就对独奏曲听得少了。所以我在每次音乐会时，都自己在台上讲。我觉得讲的内容不准确没关系，关键是要讲出你自己对音乐的感觉。比如说，我曾把肖邦的日记和信里的一些内容，拼在一起写成一篇东西。在演出前，我先念了，再弹他的《玛祖卡舞曲》，观众就产生了一种很悲伤的感觉。

你想想，一个舞台，就一个男的，可能是个老头儿，穿件黑衣服，在那儿弹一个晚上，凭什么让人家花几十元、几百元听三个小时？要是一个女的，漂亮点，再换几件衣服，也许还好点。(笑)观众就是顾客，你总得有点新的东西给他吧。在舞台上总得有吸引人的东西才行。就像说相声，你在台上得逗才行。所以我办音乐会，请的演奏者也总要有某个方面是能吸引人的。

鲍：这次你在北京搞的“皇家花园音乐会系列”情况怎样？

韦：一个大城市应该有自己的音乐会系列，有一批固定的观众。虽然固定观众很难找，但一万个人里有一个也就可以了。

这个系列大约一年做10场。5场、5场地推出。这次宣传不是太多，因为有一点来不及了。“今日艺术”上的介绍都是我自己写的。不过现在老不写中文，写的慢了，我是用英文写，他们在翻成中文。

做这些音乐会，我有我的优势、音乐厅有音乐厅的优势，两方面配合起来做就好。这次已经有十分之一的听众买套票，令我很surprise(惊讶)。

这个工作主要是帮助北京的观众提高。对于已经是音乐圈里的人，不需要再向他“普及"了。佛要普度的是“众生”，和尚已经用不着去“普度”了。(笑)

(我看看表，已是中午12点了，记得韦丹文中午还有约会，就起身准备告辞。但他谈兴很浓，又坐下来谈了些中外音乐教育的比较。)

韦：音乐基础最好是在中国打。但在中国，有时一个学生二十四五岁以后，就不知自己该干什么。

在美国大学，就是要给你一个“功能"：把你原来学习音乐的想法定型。知道自己该怎样走。

学习音乐史很重要，而学习音乐演奏更重要。作为一个演奏家，脑子里越清楚，手上就越清楚。弄清了欧洲音乐的风格，弹琴才有内涵。

在朱丽亚音乐学院，学生有很多演出机会。一年可以弹三场协奏曲。其实中央音乐学院有学生乐队，钢琴学生也应有更多机会和乐队合协奏曲。

小孩子如果在12岁时能弹肖邦练习曲，就很不得了。但是到了十八九岁，还光是手指快，说不出什么道理就不行。而在国外，到处都是音乐会、CD，有时到同学家玩，一起听听新的CD，也会有启发，脑子里的东西就清楚些。

我们的教学大纲内容和要求应该再增加一些，现在还是听和演奏的机会都比较少。我们在朱丽亚的所有演出都是对外开放的，谁愿意进来听都行。其实中央音乐学院、大学和附中的演奏会，都可以让外面人进来听嘛。

朱丽亚音乐学院每年的协奏曲比赛，第一轮是系里老师打分，有时也可能有些明争暗斗的情况。但第二轮，就是请外面的两位钢琴家，再加学校教务长——懂音乐——三人一起听。

每年都有3至5次比赛，得了奖的人就不能再参加，而没得奖的可以一直参加下去。这样，每年就可以学好几首协奏曲。

另外，室内乐是必弹的。可以自己组合重奏。这对一个人音乐索质的提高，是大有好处的。否则，弹琴只能听到自己，听不到别人一合作，就发现原来有时自己可以做得很漂亮的句子，跟别人合作时不合适，就得去掉。

在朱丽亚，我们还要跟学声乐的人合作，每人弹一个套曲。在互相的配合中，既要有共性，又要有个性，相辅相成。有一次我给一位女高音弹一首歌曲《早晨》的伴奏，在她唱之前，我要弹三四分钟的前奏，先把气氛制造出来，这样她一张嘴唱就会感到很舒服。

弹钢琴的人应该多演出，每套曲目都要弹到5次，才能知道自己合不合适弹。

霍洛维兹曾说：“弹琴的人就要不断弹，别挑地方。以前我在俄国时，工厂、医院，什么地方我都去弹。”

我在朱丽亚上学时，曾有人捐了一笔钱，用于让我们到医院去弹。每次音乐会约一个小时，我弹上半场，下半场是一个小提琴独奏。医院里有专给病人娱乐的地方，我们在那里演出，走得动的病人都可以去听，家属也可以去听，他们都特高兴。

弹钢琴的人就是要找各种机会弹，弹多了，你在台上就会“呼吸”了。

咳，干了这行，就得一直这么干下去！
 

2001年8月17日上午：10：00-12：25

访谈于：星巴克咖啡馆