●永远就只有一个肖邦

       焦元溥：肖邦早期小曲一般演奏家都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。

       傅聪：我觉得肖邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像《葬礼进行曲》，是肖邦十七岁还在学校里的作品，但我总觉得这个作品很像柏辽兹，尤其是音乐中的肃杀和高傲之气，非常特别。而我们后来也真的可以感受到肖邦和柏辽兹的互为关系。比方说柏辽兹《凯旋与葬礼交响曲》（Symphonie funebre et triomphale）和肖邦《幻想曲》就颇有相似之处，而肖邦的《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中的爱情二重唱也可说是互为关系：两者都是船歌，调性也相同；柏辽兹是降G大调，肖邦是升F大调，基本上是一样。而且肖邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。

       焦元溥：很多人认为肖邦是原创但孤立的天才。他影响了同时代所有的人，却不受同侪影响。

       傅聪：肖邦还是受到非常多人的影响，虽然他自己不那么说，而且对其他作曲家几乎没有一句好话。比方说他讨厌贝多芬，但你还是可以听到贝多芬对肖邦的影响。肖邦是非常敏感的大艺术家，他一定会吸收其它创作，而且是无时无刻不在生活中吸收，只是他始终以极为原创的方式表现，写出来就成为自己的作品，所以那些影响都不明显，但我们不能就说影响不存在。

       焦元溥：在音乐史上，谁能说继承了肖邦的钢琴与音乐艺术？

       傅聪：我觉得肖邦之后只有德彪西，再也没有第二个人。而且德彪西在肖邦的基础之上创造出另一个世界。除此之外，肖邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个肖邦。
 

       ●神秘的肖邦马祖卡

       焦元溥：您是罕见的马祖卡大师，请您谈谈这奇特迷人的曲类。

       傅聪：肖邦一生写最多的作品就是马祖卡，将近六十首，等于是他的日记。马祖卡是肖邦最内在的精神，是他最本能、最个人、心灵最深处的作品。而且肖邦把节奏和表情完全融合为一，这也就是为何基本上斯拉夫人比较容易理解肖邦，因为这里面有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，对马祖卡节奏有非常强烈的感觉。如果没有这种感觉，不能感受到肖邦作品中音乐和节奏已经完全统一，成为另一种特殊艺术，那么就抓不住肖邦的灵魂，也自然弹不好肖邦。

       焦元溥：同是斯拉夫人的俄国，其钢琴学派就对马祖卡非常重视，我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。

       傅聪：对俄国人而言，一位钢琴家能弹马祖卡，那才是最高的成就。马祖卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域，很少有艺术家能够表现得好，而且他们非常追求马祖卡的表现。无论是老一辈的霍洛维兹，或是年轻一辈，都是一样，都把马祖卡当成至为重要的钢琴极致艺术。

       焦元溥：每个人都渴望能弹好马祖卡，都努力追求，却都抓不住马祖卡。

       傅聪：所以俄国人觉得马祖卡很神秘，事实上也的确很神秘。有些人说应该看波兰人跳马祖卡，以为这样就可以体会。我可以说这是没有用的。因为肖邦马祖卡并不是单纯的舞蹈。虽然其中可能某一段特别具有民俗音乐特质，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能让人打着拍子来跳舞。而且肖邦马祖卡曲中变化无穷，混合各种节奏。一般不是说马祖卡舞曲可分成马祖尔（Mazur）、欧伯列克（Oberk）和库加维亚克（Kujawiak）这三种吗？但肖邦每一首马祖卡中都包括这三种中的几种，节奏千变万化，根本是舞蹈的神话，已经升华到另一个境界。所以如果演奏者不能够从心里掌握马祖卡的微妙，那么无论再怎么弹，再怎么看人跳舞，还是没有用的。

       焦元溥：其实马祖卡在肖邦作品中到处可见，只是许多人无法察觉。

       傅聪：肖邦作品中有些段落虽是马祖卡，但不是很明显，所以的确比较难察觉。可是很多其实是很明显的马祖卡，一般人仍然看不出来。像《第二号钢琴奏鸣曲》的第二乐章〈诙谐曲〉，开头常被人弹得很快，但那其实是马祖卡！谱上第一拍和第三拍同样都是重拍，就是明确的马祖卡节奏。而且肖邦这样写第二乐章，背后有他深刻的含义：马祖卡舞曲代表波兰土地，和代表贵族的波兰舞曲不同。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地结尾，非常悲剧性，音乐写到这样已是「同归于尽」，基本上已结束了。但第二乐章接了马祖卡，这就是非常波兰精神的写法──虽然同归于尽，却是永不妥协，还要继续反抗！这是肖邦用马祖卡节奏的意义。如你所说，肖邦作品中无处不见马祖卡，而他用最多的就是马祖卡和圆舞曲。

 

       ●最恨「肖邦式」的肖邦

       焦元溥：大家都爱肖邦，都弹肖邦，能弹好肖邦的人却那么的少。

       傅聪：肖邦是一位非常特殊的作曲家，一个非常特殊的灵魂。李斯特描写肖邦描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱──你能够想象肖邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从肖邦乐谱就可以知道他的个性。在谱上常可以看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像他《船歌》最后几页，在结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同瓦格纳，甚至比瓦格纳还要瓦格纳！很多人说肖邦晚年弹《船歌》，因为身体实在虚弱，所以最后弹成弱音。我想肖邦虽然可以这样作，但他的作曲意图却非如此，绝对不是！

       焦元溥：很遗憾，这样多年过去，许多人对肖邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。

       傅聪：所以我最恨的就是「肖邦式」（Chopinesque）的肖邦，那种轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。当然肖邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面，肖邦也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！即使是肖邦《夜曲》，每一曲都不一样，内容丰富无比。像是作品二十七的《两首夜曲》，第一首升c小调是非常深沉恐怖的作品，音乐彷佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来；但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，却弹得矫揉做作，莫名其妙地感伤──我最讨厌感伤的肖邦，完全不能忍受！肖邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是「以血泪书着」，绝对不小家子气！

       焦元溥：您提到相当重要的一点，就是肖邦出版作品中的对应关系。波兰国家版乐谱校订者艾基尔（Jan Ekier）就曾分析马祖卡中的调性与脉络，认为马祖卡应该成组演奏。

       傅聪：我一直都是如此。当然不是说马祖卡就不能分开来弹。肖邦的作品都是说故事，一组马祖卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。
 

       ●最好的钢琴在二次大战前

       焦元溥：不过您的最新录音，以肖邦时代的钢琴所录制的马祖卡，却没有成组演奏，这是为什么？

       傅聪：波兰本来希望我录肖邦马祖卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴非常难弹，很难立即掌握。我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们自己去选吧！所以这个录音中的马祖卡就没有成组出现。然后制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，所以那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还满合理，听起来很顺，是有意思的录音。

       焦元溥：您用肖邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？

       傅聪：用那时候的钢琴弹，声音就像是达芬奇的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是「钢」琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，完全为了大音量和快速而设计，愈来愈像是打击乐器。德彪西说他追求的钢琴声音是「没有琴槌的声音」，肖邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求「艺术化」而非「技术化」，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音其实该是「摸」出来的，而不是「打」出来的，这就是为何我们说「触键」（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在二次大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听柯尔托（Alfred Cortot）和施纳贝尔（Artur Schnabel）的录音，他们的钢琴才真是好。
 

       ●晚期肖邦的音乐世界

       焦元溥：对于作品六十三的《三首马祖卡》我一直不知道要如何形容，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。

       傅聪：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家刻意要留下什么「最后的话」。我觉得早期肖邦是李后主；到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。「就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。」我明白托泰里耶说的。早期肖邦也是如此，满溢源源不绝的清新，但后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像即将举办「肖邦独奏会」中将弹的作品六十二《两首夜曲》中的第二首，也是肖邦最后的夜曲，乐曲最后那真的是「泪眼望花」──他已经是用「泪眼」去看，和早期完全不一样了。

       焦元溥：或许这也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，甚至有人认为那是灵感缺乏。

       傅聪：李斯特就不理解《幻想波兰舞曲》，不知道肖邦在写什么。其实别说肖邦那个时代不理解，到二十世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮‧菲舍尔（Annie Fischer）都对我说过她无法理解《幻想波兰舞曲》。不过今年肖邦大赛规定参赛者都要弹《幻想波兰舞曲》，这可是极大的挑战呀！

       焦元溥：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？

       傅聪：这有很多层面。肖邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐密的情感，是非常暧昧不明的世界。

       焦元溥：您以李商隐比喻晚期肖邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像〈马嵬〉中的「此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛」，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。而高超精致的写作技巧，其实也正是肖邦晚期笔法。他在三十二岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？

       傅聪：肖邦和莫扎特一样，愈到后期愈受巴赫影响。而我觉得肖邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，这是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真的是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一个声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期马祖卡中的左手，那不止是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！

       焦元溥：今年是肖邦二百岁诞辰年，您想必特别忙碌。

       傅聪：真是忙到不得闲呀！除了演奏会之外，波兰七月分办了学术研讨会，特别请我去讲，希望能好好讨论出一些成果。今年五、六月的伊丽莎白大赛和十月的肖邦大赛，我都是评审，也占去很多时间。

       焦元溥：您在1985年担任过肖邦大赛评审，之后就再也不愿去评肖邦大赛，为何今年改变想法了？

       傅聪：因为今年肖邦大赛是由波兰议会通过的新委员会和学院举办，和旧的完全不同。他们请来许多演奏家，把很多不学无术，在比赛搞政治的人都赶了出去。我想这次肖邦大赛应该和以前会有很大不同，我很期待这个新开始。

       焦元溥：祝福您身体健康，我们都期待听到您的演奏！