撰稿：李鹏程

陈其钢是中国第五代作曲家的突出代表，在世界乐坛享有很高声誉。他于1951年8月生于上海，父亲陈叔亮是著名书画家，母亲肖远是音乐家，幼年随家庭迁居北京。受父亲影响，陈其钢自幼学习书画、昆曲、京剧。1964年考入中央音乐学院附中主修单簧管，1973年进入浙江省歌舞团，1977年考入中央音乐学院作曲系，师从罗忠镕教授。1983年毕业，以第一名成绩考取教育部公派出国研究生，而后赴法国留学，成为作曲大师梅西安的关门弟子。1995年，荷兰人拍摄了纪录片《惊雷》（De oogst van de stilte），关注了青年时代的莫五平、陈其钢、谭盾、瞿小松、郭文景的创作和生活，片中的陈其钢少言寡语，在接受采访时以一口流利的法语表述着音乐理念，带着浓厚的书生气息。

陈其钢的重要代表作有：1991年应荷兰新音乐团委约创作的《抒情诗II——水调歌头》（为男中音与11位演奏家而作），采用了苏轼的《水调歌头》为词，融合了中国京剧唱腔和西方现代室内乐写作技术。1995年创作为双簧管和乐队的《道情》。 1996年受法国国家交响乐团委托，为马友友创作大提琴协奏曲《逝去的时光》，古琴曲《梅花三弄》的泛音旋律作为主题，在全曲中经历多次变化。1999年创作代表性作品《五行》。2000年应“梅西安国际钢琴比赛组委会”委约，创作了钢琴曲《京剧瞬间》，此曲在2014年改编为交响前奏曲，成为上海交响乐团新厅开幕曲。2001年以表现女性情感为主题，创作了《蝶恋花》（为交响乐团和六位女声、民族乐器而作的协奏组曲），与五行和逝去的时光一起，在世界范围获得了极高上演率。2014年创作小号协奏曲《万年欢》，此曲以昆曲曲牌“万年欢”为主题，充分挖掘其曲调中内在的悲凉情感，形成了中西、古今、悲喜的极大反差。此外，陈其钢还曾担任北京奥运会开幕式音乐总设计，创作了脍炙人口的歌曲《我和你》；他还为张艺谋的三部电影——《山楂树之恋》《金陵十三钗》《归来》创作了极其精致的配乐。

2012年，其子陈雨黎不幸在一次车祸中丧生，他生前曾作为音乐制作人，担任北京奥运会开幕式录音总监。爱子去世后，陈其钢从巨大的悲痛中挣扎出来，近两年投入更多精力为中国青年作曲家搭建委约和交流的平台，努力实现雨黎生前未完成的理想。近年，陈其钢在位于浙江省黄泥岭的躬耕书院开设音乐工作坊，邀请青年作曲家和音乐学者在一周的时间内交流讨论，收到良好效果。

10月初，陈其钢作为上海交响乐团驻团艺术家，在新乐季开幕音乐会前夕，接受了我们的专访，针对音乐创作观念等方面的问题进行了交流。

李鹏程：

上海交响乐团新乐季将上演您的9部作品，并邀请您担任驻团艺术家，据悉您还将在这里举办两场讲座，能否介绍一下您的构思？

陈其钢：

应该说是上交给了我这个机会，我自己没有什么构思。上交根据自己的时段、指挥家、演奏家的可能性、曲目编制的大小、乐团的前后巡演情况、指挥是否对曲目有兴趣、独奏家是谁、是否演出难度太大来安排作品。比如说我的大提琴协奏曲《逝去的时光》因为近期曾经演出过，就没有安排在音乐季中；《看不见的声音》想了半天，最后还是没有放在里面，因为找不到合适的演唱者。《小号协奏曲》也没有，因为演奏家费用太高。我知道上交为此下了很大的工夫，做了很多改变。

李鹏程：

一个乐季能安排一位中国当代作曲家作为驻团艺术家，并且安排这么多曲目，还是很少见。

陈其钢：

对，这个在国外也很少见。国外的驻团作曲家主要是委托创作一首或两首作品，一个乐季内演奏和委托顶多四首作品。然后作曲家还要承担一部分义务，跟乐团进行一些普及工作。

李鹏程：

您特意为上交音乐厅开幕创作了交响前奏曲《京剧瞬间》，想必您对上交也有着特殊的感情吧？

陈其钢：

当然，上交是我出国以后第一个承担我个人作品音乐会的乐团。整整二十年以前，1995年3月23号。这个是我永远忘不了的。那是我出国第11年，资历还浅，重要的作品都是在之后完成的。当时的上交是在国内最规范的一个乐团，在湖南路那个老宅子里面，很有感觉。说起来大家可能不信，交响前奏曲《京剧瞬间》是我在国内接受的第一部委约作品。之前有过一个计划，委托我写一部歌剧，但是我最终拒绝了，因为我觉得自己还没有能力去驾驭歌剧这样复杂的艺术形式。

李鹏程：

您说的这是哪年的事？

陈其钢：

2006年。一开始我接受了，后来觉得我做不了。我不愿意将音乐创作当作证明自己的事业来对待。音乐是自己灵魂的展示，如果没有感觉，无论什么条件都不可以接受。所以我特别坚决。

李鹏程：

您刚才提到，1995年回来开国内的第一场个人专场音乐会还不够资格。而之前，您那一代的比如谭盾早就在国内开过专场了。1995年恰好是荷兰纪录片《惊雷》发行，你们已经算是蜚声国际了。

陈其钢：

嗯，但这是两码事。一个人的成熟和成名，是两码事。自己以为很了不得的事，回过头来看看，其实很幼稚。今天也不能说这个话，再过十年，回过头来，又会觉得自己有幼稚的地方。

李鹏程：

您生在上海，成长在北京，后来定居在巴黎，您曾说自己是“一棵移植到法国的中国树”，想必您的音乐也从这种多元文化融合的历程中获益不少。就拿《京剧瞬间》来说，我们能听到运用了京剧音乐中“行弦”和“二黄”的曲调，还借鉴了梅西安的“有限移位调式”。那么上海呢，这座城市的文化在您的音乐中起到什么影响？

陈其钢：

有，江南文化和江南文人情怀的影响。比如说《水调歌头》，结合京剧、昆曲与评弹的腔调和韵白。还有《金陵十三钗》里面用了“无锡景”，而且我用了苏州话。跟江南有缘分，比如说我在杭州工作了五年。上海是一个很有生活情调的地方，再加上生在这儿，意义非凡。而且，我母亲当时随第三野战军进入上海，华东区军事管制委员会派驻三个大员接管上海音乐学院，就是我母亲和罗忠镕、桑桐三人。

李鹏程：

交响前奏曲《京剧瞬间》不仅是今年上交音乐季的开场曲，还是北京国际音乐节开幕音乐会的开场曲，如今距离最初写出的钢琴独奏版《京剧瞬间》已经过去15年了，其间在2004年还修改过一次钢琴版，在您心目中这部作品是否也像一个独立生命体一样在不断生长？

陈其钢：

其实好多作曲家都有这样的过程。一开始是钢琴曲，后来觉得这个钢琴曲还不错，改编成管弦乐版本，结果管弦乐曲反而被人记住。至于为什么改编，因为我的作品中很少有短小的乐曲，唯独《五行》十分钟，但是是五段。我不喜欢活力四射的感觉，所以上交委托我作开幕曲的时候，我不愿意写那种号角性的、节日序曲一样的作品。我还是想以风格性为主，想来想去，还是觉得这个合适。

李鹏程：

开幕式音乐会上演的另一部作品《逝去的时光》在1996年完成时是大提琴协奏曲，后来改编为二胡协奏曲，担任此次上交音乐会二胡独奏的是严洁敏，她还曾参与录制过您的电影音乐《金陵十三钗》，我觉得她是非常好的演奏家……

陈其钢：

我觉得她是最好的二胡演奏家，只有合作过才知道。看一个演奏家，最重要的是看其在视奏和头一次感悟音乐的能力，而不是去演一个古典的、已经有很多人演奏过的作品。我们的二胡教育，从小学，其实到中学已经所有的文献都滚瓜烂熟了，他们拉那些曲子的时候你很难看到演奏家真实的自己。其他器乐也是如此，对古典乐曲可以通过模仿达到相当高的水平。这么多年来我经常受骗，之前选演员看着台上感觉非常好，但是真到演奏新作品的时候，会五音不全、节奏感缺乏、视奏能力很差、对音响的强弱控制也没有感觉。

李鹏程：

所以从视奏新作品的能力来看，您曾说郎朗是一流的钢琴家？

陈其钢：

对，他真是非常好的演奏家，不需要给他太多时间，这就是能力。这使得他对文献的记忆力巨大，演什么都行。

李鹏程：

一位好的演奏家对您的作品意味着什么？或者说您有没有通过和演奏家的沟通获得益处的作品？

陈其钢：

好的演奏家给作品的反馈作用是巨大的，特别是大独奏家，他会给你的作品一些很好的建议，甚至在写作之前，这个建议就起作用了。不同的指挥，带给曲子的呈现结果是完全不同的。从整个历史发展脉络来看，演奏家对音乐的发展所起到的推动作用，有时候不亚于作品本身。有的作品在历史上本不著名，是被演奏家挖掘出来的。比如说马勒就是典型的例子，如果没有伯恩斯坦、小泽征尔在1960年代的推动，他在今天不会这么知名。所以我反过来要问另外一个问题，这个作曲家真好吗？由于其作品被著名的演奏家推出来，会有很多人跟风。另外，古典作品在三百年前的演奏方式和今天是完全不一样的，一代代演奏家给作品带来了新的生命力。加拿大钢琴家古尔德，把巴赫弹成那样，巴赫要是在世的话，一定会瞠目结舌，说你把我的曲子演奏得如此活灵活现，简直太出乎预料了！ 所以，演奏家对我来说非常重要，比如我的双簧管作品，是演奏家一点点告诉我这样可能、那样不可能。

李鹏程：

这让我想起《五行》，它对乐团的演奏水准要求很高。这部作品在我眼中是一部非常出色的实验性作品。您在艺术人文频道的访谈中说“《逝去的时光》首演后去写《五行》，是机会主义在作怪”，为什么这么说？

陈其钢：

作曲家就是个凡人，他碰到阻力时情绪一定会波动，不可能在遇到批评或表扬时跟没听见一样。包括梅西安，他在1940年代末之前的作品都非常有个性，到1950年代后期受布列兹这批学生的影响，在1960年代就有很多晃来晃去的东西。斯特拉文斯基也是一样，受当时很多先锋音乐的影响，风格变动非常大。我的《逝去的时光》在首演后，受到了法国世界报乐评人非常刻薄的批评，当时我会想，这条路怎么走下去？当然最终我不但没有屈服于这种美学上的压力，反而更坚定了沿着自己的路往下走的决心，但是在那个时候，我会想证明我自己，《五行》就是用来证明“我可以写得比你们棒”的一部作品，别闹！但实际上16年过去了，回头看《五行》并不先锋，现在听《五行》，觉得那还是我，还是非常有抒情性——像“水”，一出来，调式在里头飘飘忽忽的；像“木”，到了高潮时，变成线条了。这些都不是先锋派的特点。但写这部作品至少是像车前面遇到一只挡道儿的猫一样，先绕个弯儿。

李鹏程：

在去年上海音乐学院当代音乐周的讲座中，您反复提到“真诚”这个词，希望青年作曲家能够不被权、利所诱感，包括不被学院机构和作曲比赛的导向所左右，写自己内心想写的音乐。今年5月，王健针对现代音乐的一段话被国内媒体热炒，他说到“作曲界被一帮人控制着，年轻作曲家必须从他们这拿奖金和项目”。他说的也是现实，依照您所提倡的“真诚”标准，难道就让年轻作曲家靠做“活儿”来养活自己吗？

陈其钢：

你说的是两件事，一个是养活自己，一个是在艺术领域内执着追求。一定要找到“真我”，这也是我这两期工作坊主要讨论的内容，首先你要知道你是谁，然后再去谈真诚，否则会比较空泛。怎么说呢，我认为，只有那0.00001%的极少数人认定了自己是谁，深深地爱自己所做的事，敢于面对各类势力给他的压力和影响，根本不在乎分数高低、学校大小、是否获奖，这样的人是真英雄，这种真英雄是不会被埋没掉的。

李鹏程：

我看到这次躬耕书院陈其钢音乐工作坊的学员日志，其中有一位留学法国的学生写道：“在更加迷感之后，要向模糊又清晰的目标前进。”青年作曲家大概总会有这样的过程，像您刚才说的绕个弯儿才能找到“真”，这条路不会那么容易找到。20世纪许多大作曲家都曾被权威所引导，最后才找到“真我”。

陈其钢：

其实这些权威本来是很有个性的，只不过在那个特定的时代他们的势力太强大了，逻辑固化之后就成了体系，在各个音乐学院里推行，音乐节、乐团、乐评人全部受这个体系的影响。不能说他们起初没有个性，但当他们将自己的个性延伸到别人身上去，说“你也得像我这样才对”，那就不对了。这个问题在今天全世界的音乐学院都存在，都在传播一个固化了的标准，因为这样最保险，有标准才可以教、可以得分、毕业、入学，但这不是艺术。什么叫创？创新不是比赛，作曲家不是为了参加比赛而存在，更不是为了当音乐学院教授而存在，我们是为了让这一生活得有意义，活出真本色来，要不然不是白在世界走了一圈吗？你今天让这人高兴，那人高兴，你自己高兴不高兴呢？创新很简单，又很复杂，创新的路很长但非常简单——创新， 就是你的个性的完美呈现。因为你的个性是独一无二的，有本事就把它呈现出来，你就成了。当然，这是理论，呈现需要技术、知识、修养和阅历，这都不简单，但至少这个原则很明了，而不是世俗地看能挣多少钱，也不是要当学究，当学者是最无聊的。只要你衣食住行的最基本需求解决了，就不要为钱去写作，包括写电影音乐也是这样，你觉得这电影有意思就去做，没意思就不做。

李鹏程：

所以您不会像很多作曲家那样将电影音乐视为赚钱的“活儿”？

陈其钢：

谁愿意花三年时间做一部电影音乐？人家花一个月的时间，你花三年时间，这辈子有多少钱能这样"浪费”？

李鹏程：

有些专业作曲家不会将舞剧音乐、电影音乐视为自己的作品，甚至不许把写过的配乐列入自己的作品列表，您好像并不排斥自己的电影音乐进入作品列表？

陈其钢：

无论电影音乐还是其他音乐，都体现一个统一的我，观众不会在电影音乐里看到另外一个我。

李鹏程：

西方一些先锋派作曲家在1970年代前后有回归传统的倾向，有人认为您的整个音乐创作也有从先锋到回归的趋势，您同意这种看法吗？

陈其钢：

在1980年代时我是同意的，那时开始往这条路走，即“走出现代音乐”， 我可以同意这个观点。但现在，通过这些年的经历，雨黎去世，自己到农村去生活，办工作坊，我发现一个人有一个人的路，根本就无所谓回归也无所谓加入，你从来就没归过谁，如果你归了谁，你就不是个东西。创作人应该是原创，原创和本来存在的学派不应该有直接关系，不应隶属于哪个学派，你的方法是属于你自己的方法，这个方法和历史有一定的传承和延伸性，不能割裂历史，但是，你一定是一个完整独立的，从传统文化中间生出来的人，所以无所谓回归。

李鹏程：

您刚才提到雨黎，他已经离开我们整整三年了，此后您创作了小号协奏曲《万年欢》，昆曲曲牌“万年欢"本是宴会节庆音乐，您却挖掘了这个曲调内在的悲凉情感，去年这个曲子上演于“余隆和他的朋友们“音乐会，在那场热闹欢愉的音乐会上，您的《万年欢》更显出非常复杂的情感。记得去年10月在您的作品专场音乐会前，我告诉您当天下午一个班的同学看完《雨黎的梦想》后泣不成声，您说“我也得哭啊。 命运无常，没办法……”我想起美国作曲家罗奇伯格在爱子去世后开始远离序列主义，写下一首《面对死亡和时间》之后，浙渐转向人们熟知的所谓“新浪漫主义”音乐风格。您这三年来在创作观上是否有什么转折，或者说随着年龄的增长是不是会更温和、折中?

陈其钢：

应该说……更不去考虑其他的……人为的、社会的因素……也不能说更封闭，应该说是，突然一下开朗了，就是觉得……以前所纠结的一些东西，原来是如此的不重要，因为我们所做的是特别神圣的，尤其是我们搞创作的，特别是做音乐的，这是非常抽象的表达方式，我能用这种表达方式，已经很神奇了，而我用了几十年，一直走下来，没有停止，它无形中代替了我、扩展了我、延伸了我，所以我觉得这是特别幸运的一件事。你的音乐从你这儿出来，却再也不理你了，走了，这真是非常神奇的。你看着这些作品写出，后来就没时间参加排练演出了，作品自己在那儿飞，有时候你突然听到各种各样的反馈。是你生命产生的不同的折射，因为反馈都是不一样的， 即便只有三个人听到，也是多么的幸运啊！对于平庸的人生来说，你会觉得这辈子没白活，这是创作人的感受。

李鹏程：

今年1月底和9月底，您在躬耕书院举办了两届音乐工作坊，报名要求很简单，每位申请者写一段文字表述：“作曲对我意味着什么。”那么，作曲对您又意味着什么呢？

陈其钢：

它在变。一开始作曲对我意味着作业，后来作曲对我来说意味着事业，能给我带来名利，最后我发现作曲就是你自己，意味着我生命的存在，可能将来作曲还意味着我灵魂的存在，那都不是我生命的存在了。一直在变，越变越超脱。现在我们躬耕书院工作坊的大多数学生还处在作业和事业的阶段，我们要做的就是一起讨论，每个人不同的观点互相刺激，作品会收到各种各样的反馈，大家都在追索——怎么定位这样的作品？你写这样的作品和你有关系吗？你的语言表述和你的音乐语言的关系有多大？这个音乐语言到底来自何处？经过这样的讨论后，尽快摆脱音乐是作业和事业这个阶段，我们这期主题叫做“寻找真我”，你的音乐是你吗？有些人特别坚定地认为这个音乐是他，但旁边的人会说这个音乐不是你。为什么？因为沾染了太多你周边的文化，比如说你在流行圈、你在法国、你在上音，是不是上音的老师给了你一些影响，结果一看那老师写什么样你写什么样，两人差不多，这怎么能说是你呢？通过这样的讨论，会清醒很多。

李鹏程：

听说这期工作坊里有个女生都被当场讨论说哭过……

陈其钢：

是啊！

李鹏程：

就像您刚才说的，很多学员在去之前就是大俗人，在那儿可能受到您的影响，眼界会开一些，但是，回来之后遇到现实阻力，可能又不会那么纯粹了。

陈其钢：

很有可能，反复是很正常的。

李鹏程：

这个时候他可能就会想，陈老师在那儿跟我们说这些，是不是有点儿站着说话不腰疼啊，因为您已经过来人了嘛。

陈其钢：

肯定的！但是说和不说不一样，这毕竟是过来人的经验。他们现在组了微群，会互相交流、互相鼓励，我们上一届23个人，这届30个人，那23个人到现在还热闹着呢，这是很不容易的，在专业界的同行之间打破壁垒。在学校里，老师上完课就走了，他根本不知道学生在下面是怎么想的，他觉得我就是老师、你就是学生，在我们那儿没有老师和学生之别，都一样。

李鹏程：

谢谢您接受采访，祝明天晚上您的作品演出成功！

终

作者介绍

李鹏程，博士，浙江音乐学院副教授，中国音乐评论学会理事

《中国新音乐年鉴2014》（钱仁平｜主编）