我一直很热爱王健的演奏，特别是他的巴赫大无，这次访谈的机会我期待了很久

2013年，王健在上海音乐厅举行两场音乐会，演出全套六首巴赫《无伴奏大提琴组曲》。我听了第一场，那是我最美妙的现场体验之一。演出结束后，他用《第四号组曲》中的萨拉班德舞曲作为加演。当时自己深受感动，甚至于都不想鼓掌的心情，至今还历历在目。今年1月，王健再次来上海演出这些作品，地点换成上海大剧院。我有幸得到机会，对这位大师进行了自己期待已久的访谈。

张可驹（以下简称“张”）：你之前曾经表示，世界上纯粹靠独奏来立身的大提琴家，是非常凤毛麟角的，或许也就20个左右。能否请你谈一下，身为全世界的二十分之一，究竟是怎样一种感受？

王健（以下简称“王”）：首先呢，这个说法现在被媒体广为传播，而我希望能加一句作为说明。其实我的意思是，能够成为优秀独奏家的大提琴家，是很多很多的，但全世界只有20个位置。你想，各大乐团的音乐季里面，大提琴家通常只会请两位。而钢琴家，就可能请十位，小提琴家大概是七、八位。所以位置很少，但是人很多，因此要抢到这样一个位置，是非常不容易的事。要坐上这个位置，首先你要有自己独特的“语言”——在音乐中让听者感受到的东西。当然光有这个也不行，你还要非常的幸运，有人来提携你，这会有很大的帮助。而在当今这个时代，你还需要有一些，其实同音乐没有关系的故事，来让别人认识你是谁。比如我，在那部纪录片中出现（注：《从毛泽东到莫扎特》，奥斯卡获奖影片），也是让人们能够记住我的方法。其实这和我的演奏毫无关系，也不能代表什么。但就是因为有这么一个故事情节，人们提起我，就说：“你知道吗？就是电影中的那个孩子……”往往需要有这么个故事，才能让人比较容易地走向所谓的成功。而你所说，坐上20个席位之一，究竟感受如何？我想是很幸运的，这让我通常还是能演奏一些自己最喜欢的作品。我的演出，大多数都是同乐团合作，演协奏曲。所谓协奏曲，大多数还是以独奏大提琴作为领导者的表现方法。这给了我更多的机会，说自己想说的话，展现自己的音乐理念。如果是演奏室内乐，或是在乐队中演奏，你自己的发言权会小一些。因为在这种环境里，你必须跟随大家的理念，来塑造音乐。身为独奏家，就有更多的机会，来做自己想做的事，我感到这是最幸运的事。

张：和通常在出国之后，直奔茱莉亚或柯蒂斯的主流模式不同，你是在耶鲁大学的音乐学院学习。我知道这是由于那位大师，阿尔多·帕里索（Aldo Parisot）发现你是稀世珍宝，力邀你前往。能否请你谈谈这位伯乐，以及你在耶鲁的岁月，整体上是怎样一段经历？

王：我这位老师在12月29日去世，还是近在眼前的事。对我而言，他就真的像是一位父亲一样，不仅我特别喜欢他，他也特别喜欢我。可以说，他对我很偏心。他是一个非常豁达的人，非常愿意看到别人好的地方。他永远只看到这方面，对于不好的地方则是忽略的，这是很特别之处。他是一位伟大的大提琴家，过去作为独奏家的时候，名气是非常、非常大的。只不过，他很早就开始从事教学工作，后来的人们对他就不是很了解。而且很多老唱片也没有发行CD。但他的演奏绝对是一流的，技巧很令人震惊，音乐表现也是如此。当时他作为独奏家，和纽约爱乐合作了11次，这是很惊人的。当然他与柏林爱乐等名团，也都合作过。正是他身为独奏家的经历，为他的教学带来一些独特的东西。他有“演奏的经验”，这给我们这些学生带来很大的帮助。舞台上的很多东西，他能提前告诉我们：你会有这种感觉，或者会发生这种事情。这实在让我们受益匪浅。而事实上，我也去茱莉亚读过。这还有个故事。当时我读完了耶鲁，也需要换个学校了。因为我是倒过来读的，先读了艺术家文凭，相当于硕士。而现在要再去读大学，因为那时还很小。我老师也在纽约的曼哈顿音乐学院教书，可赞助我的林寿荣家族希望我去茱莉亚读书。结果老师说：“你知道吗？茱莉亚邀请我去兼职教学已经很多年了，我一直是拒绝的。而既然你要去茱莉亚，我就和你一块儿去。于是他就在茱莉亚兼职了5、6年，可见他对我特别的情感。所以我在美国没跟过别的老师，只跟他学。”
 

张：他当年在国内听到你的演奏，就把你称为“大钻石”。而通常，珍宝到了手上，就只会越来越喜爱，肯定舍不得离手。单单在上海一地，你就要两次演出巴赫全套《大提琴无伴奏组曲》的现场。或许所有大提琴家，都会从小演奏这些作品。可走上独奏舞台之后，能够系统演出这些曲目，还专长于此的，在那20个席位当中，也是不多的。能否请你简单地谈谈这些作品？

王：这些作品和一般的大提琴音乐不太一样。也就是因为这样的不同，它们显得比通常的大提琴曲目要难一些。因为大提琴这件乐器，和小提琴一样，主要是一件旋律性的乐器。当时这些乐器被发明，主要也是为了模仿人声，同时也支持人声，或者说衬托人声。因为大提琴的演奏效果接近人声，所以它出现后，越来越受到欢迎。这就很多是基于它旋律性的特点，演出协奏曲时，也常偏重于此。但巴赫是一位立体的作曲家，他的乐器是管风琴。（注：此处意思是，巴赫构思作品时的理想乐器，往往是管风琴。很多演奏键盘乐器的巴赫专家，也表达过相似的观点。）由此，他想着各种各样的声音。（张：连脚键盘都有。）是的，比钢琴还要丰富。所以他写出来的作品，立体感非常强，和声也非常复杂。我们拉这套作品时，也往往有几把大提琴同时在拉的感觉，这就产生了很多技术上的挑战。但是呢，也正因为同样的特点，让我们都非常喜欢这些组曲。因为其中有这种和声感、对位感，而别的作品中没有。它总是很新鲜，每次拉都会感觉不一样，是非常特别的作品。并且，这些组曲也包含了不同方面的音乐内容。有些听众认为，巴赫的音乐是很严肃的，其实并非如此。正如这套组曲中，几乎所有的音乐都是以舞蹈为题材，里面有跳跃、有欢快、有欣喜，也有兴奋，真是什么都有。但在这一切的背后，那个影子，是一种纯洁、一种虔诚、一种仪式感，对于美好的一种追求。我要说明的一点是，在当时的西方世界，人们对待舞蹈，其实是很有仪式感的。他们并不是要跳得很欢快，而是有一种尊重、庄重的内涵在其中。正如你刚才提到的萨拉班德舞曲，有一种说法，我不知是否完全正确。就是说这种舞蹈，是当时在新世界，也就是西班牙（殖民范围之内）的美洲，在葬礼上跳的一种舞。它很慢，是跳给离去的人的，仪式感非常、非常强烈。那种惋惜，你可以很明显、很深刻地，一刹那就在巴赫的萨拉班德舞曲中听出来。对我而言，每一首无伴奏组曲的中心点，就是这首萨拉班德舞曲。它最慢，旁边的舞曲都是和它相映，但主心是萨拉班德。

张：上次你在加演之前，也曾简单介绍过这种舞曲，就是有关它在葬礼上使用等等。卡萨尔斯不仅重新发掘这套组曲，也特别指出，当时所有的作曲家都没认识到大提琴的潜能，只有巴赫认识到了。能否请你谈谈，巴赫所认识到的究竟是什么？而且，除了巴赫的六首无伴奏之外，你还特别灌录过巴洛克时期其它的大提琴作品。是否可以略谈大提琴这件乐器在当时的现状？

王：确实，巴赫同时代的作曲家们很少将大提琴作为独奏乐器展现给大家。因为当时最流行的、音域比较低的独奏乐器是Viola da Gamba（注：通常译为“低音维奥尔琴”）。它的拉法和大提琴是完全不一样的，弦就比大提琴多好多，而且它的握弓方法是二胡那样的握弓方法。这种古式的握法，使它的弓法和大提琴是倒过来的，我们拉上弓它就是拉下弓。它的声音特点是，声音非常有共鸣，非常容易被震动，因此这件乐器演奏和声是极为合适的。但它的缺点是穿透力差，像吉他一样，声音非常松弛，却是“小共鸣”，声音传不出去。所以当乐团和音乐厅都越来越大的时候，它就被大提琴代替了。而大提琴的特点，正如我刚才说的，它有强烈的旋律性，这点Viola da Gamba比不过。巴赫认识到了这一点，因此你听他的无伴奏大提琴组曲，再听他别的作品，会发现大提琴无伴奏中的旋律比其它作品要多。这些组曲的旋律性要更强一些，其它作品中，或许对位等因素更多，而“大无”里面，他放了更多的旋律。这方面，《第六号组曲》是特别典型的。我个人的看法，不一定准确，就是巴赫因为认识到大提琴这件乐器旋律性的优势，所以才这么写，我猜，他要是写给Viola da Gamba的话，就不会这么写的，因为没必要。

 

巴赫为Viola da Gamba写了三首奏鸣曲，目前常改为大提琴演奏，偶尔改为中提琴
 

张：巴赫确实是对乐器性能最最敏感的一位作曲家。你之前也提到了，在巴赫的创作中，“管风琴的思维”是很核心的。而对他来说，另一个核心的领域，就是圣乐创作。你在思考大提琴无伴奏的时候，会不会结合其它的作品，无论管风琴音乐，还是圣乐作品来研究？能否请你举一、二个例子，来说明这样的关联？

王：当然会结合其它作品，这是肯定的。我听过很多巴赫的圣乐作品，他写的弥撒等等。我想，虽然他写这些组曲最初的目的带有娱乐性，但可以说是“本性难移”吧，作曲家很快就表现出了非常艺术性的东西。原本可能是为了给贵族助兴而写，但其中所体现的巴赫的“个性”，就好像李白写一首诗，也会有那种本性难移的东西在里面。我想，如果当时有人让李白以一个普通的，甚至有些庸俗的题目作诗，他也一定会在作品中保持他的本性。巴赫的音乐是从圣乐中培养出来的，从小就写这类音乐，所以是改不了的。你从他的音乐中，总是听到很强烈的仪式感。而说到具体的例子，可以说，很多前奏曲在我看来，就是管风琴的音乐。（唱出《第三号组曲》中“前奏曲”的开头几句）《第三号组曲》的开头，就是管风琴的效果。从某种角度来说，巴赫在此就是宣扬一种宏大、一种伟大，一种无处不在的宽广。（唱出《第六号组曲》的开头）还有《第六号组曲》的前奏曲，这种雄伟，这种覆盖整个宇宙的感觉，都是从管风琴里来的。甚至《第一号组曲》的前奏曲，你也可以想象在管风琴上怎么弹。当然，中间的舞曲就不一样了，未必联系到管风琴，可是前奏曲部分，就是有着直接的联系。

张：巴赫分别为小提琴和大提琴写下两套无伴奏作品。他的“大无”和“小无”，的确像是两座山峰一样并立着。请问，你是否会结合那几首小提琴无伴奏，来做出一些思考？

王：会，当然会了。我就觉得，巴赫的六首“小无”，分别是三首帕蒂塔和三首奏鸣曲，首先它的格式就不太一样。我认为它的格式并没有写得像大提琴无伴奏那样精湛。三首这样，三首那样，我觉得在整体性上，和“大无”还是有区别的。还有便是，小提琴这件乐器，表现节奏的变化，以及旋律性的方面，和大提琴还是有所不同。“小无”之中，节奏的重复性会多一些，“大无”中就比较少，节奏很有变化。因此，这两套作品的写作风格其实还是不太一样，不能说是统一的。

张：巴赫在六首大提琴无伴奏中，使用了前后完全一致的结构。就是以阿拉曼德、库朗、萨拉班德、吉格为主线；然后在阿拉曼德之前，放置前奏曲，在萨拉班德之后，插入其它类型的舞曲。这也是巴洛克时期组曲的一种标准结构。你刚才也指出，他在“小无”中没有用这样的安排。但从另一个方面看，巴赫在“小无”中的设计是很有突破性的，最典型的莫过于《恰空》这样，导致比例完全失衡的乐章。而“大无”明明是他最具突破性的作品，在你看来，为何作曲家选择了如此保守的结构，并且是每一首都如此？

王：我也没有明确的答案，但我觉得通常发生一种格式的变化，往往是因为作曲家对于效果不满意。“这么写不能让我满足，我就加入别的东西。”如果照着格式写，让他感觉挺好，通常他是不会进行改变的，一般是如此。可如果他感到缺了些什么，他就会把相应的东西加进去。当巴赫安排《恰空》这样的乐章时，他肯定是感到原有的东西不能满足他，以此来表现一些新的想法。（张：那么，“大无”中的结构应该让他感到满足了？）对，我猜是这样，巴赫在大提琴无伴奏中，对于这样的传统结构还是挺满意的。在这种情况下，他也会在不同的组曲（的结构层面）中做些改变，但仅限于在萨拉班德之后所加入的舞曲，此处是小步舞曲，那里就改为布雷舞曲等等。

张：在你看来，六首大提琴无伴奏组曲，都是以其中的萨拉班德舞曲为核心的。那么，除了萨拉班德之外，“大无”所包含的舞曲中，有没有其它某些是你想要向听者介绍的。

王：比较有特点的，就是结尾的吉格舞曲。Gigue这个词很有意思，如果要翻译的话，其实有些开玩笑的感觉，是很轻浮的一个词，有点大家闹着玩的意思。吉格是当时英伦那边的一种舞蹈，平民老百姓跳的，不是宫廷舞，就是在街上瞎闹。而把这个放在最后，我觉得很有意思。巴赫这样一位严肃的作曲家，居然把这样一种在街上跳着玩的舞蹈放在最后。当然，他笔下的吉格舞曲，都有一种帅气，一种狂野在里面。我觉得，这就像一位厨师一样，需要调配“味道”。巴赫并非一味地追求严肃，或者说严谨。

张：在六首大提琴无伴奏中，是否有某一首作品，或某个乐章是你最为心仪的？

王：有，而且挺多的，可说是有一批。首先想到的，应该是《第二号组曲》中的萨拉班德，那个我特别喜欢，还有《第四号组曲》的萨拉班德。《第五号组曲》中的阿拉曼德，我也很喜欢。当然整体上还是挺多的。

罗斯特洛波维奇灌录巴赫大无的唱片，他是王健最推崇的前辈大师
 

张：你曾经提到，巴赫这六首大提琴无伴奏组曲，其实彼此之间的差异是极大的，各不相同。但似乎，第一和第六号，它们整体的情感是比较光明和外向的。而另外四首，就相对“内向”，未必准确，但姑且这么形容。很多人认为这些作品“深奥”，可能不少是由于那四首的缘故，它们未必像“第一”和“第六”那么容易接受。

王：有道理，不过C大调的《第三号组曲》也是比较外向的，而“第四”和“第五”，音乐中就有很多“沉下来”的东西。说到深奥，其实挺让我惊奇的一点是，很多平时不太愿意来听音乐会的人，确实不想要听这些作品，这是真的；然而，绝大多数被拽进来听的人，他们都喜欢。这是我的经验。好多的朋友都和我说过，他们硬拽了几个平时不爱听音乐会的朋友进来听，那些人听了都说特别喜欢，甚至喜欢这些作品超过交响乐。（注：郑延益先生曾指出，这方面，巴赫的“小无”也一样。）这是很让我惊奇的事，和我想象中的情况是反过来的。原本，那些人可能感觉大提琴无伴奏作品太干枯，因此不想听。而听了之后，居然喜欢它们超过莫扎特的交响曲！我只是想由此说明，巴赫这些作品真正的接受度之高，可能超过我们的想象。

张：我完全相信，因为我也是很早就“意外地”爱上这些音乐。通过傅尼埃著名的录音，他60年代灌录的唱片。然而，我们从中也的确领略到某些情感。譬如，罗斯特洛波维奇灌录唱片时，为每首组曲都写了一段介绍。其中，他将《第三号组曲》的前奏曲形容为，持续音仿佛是一根钉子，而旋律就像是一只蝴蝶被钉住，仍在不断翻飞。他感到其中有一种痛苦。我每次想到他的比喻，都会感觉有点可怕。老罗也将《第五号组曲》中的萨拉班德形容为“黑暗的”音乐。但这无关道德层面，而是某种时刻，人的生命中仿佛光明完全消失，人也陷入了完全的孤独。

王：关于《第三号组曲》的前奏曲，从和声的角度上说，老罗的解释是对的，就是这样先“钉住”之后，旋律再晃动。巴赫的创作立体感很强，几个“钉子”钉好，然后其他的东西晃来晃去，这样进行和声定位。而说到“黑暗的”音乐，娱乐和艺术最根本的不同就在这里：娱乐是躲避黑暗的，艺术则是正面地面对黑暗。虽然我们大家都不愿意去体会这些事情。但是，一个人的人生，其实到最后都是这个样子。你必须要理解，你必须要知道，这个黑暗是永远存在的。没有黑暗就没有光明，这是很简单的事情。娱乐，它永远是躲避状态，永远只跟你讲开心的事情。艺术，是全盘告诉你的，把真相告诉你。你知道真相的时候，那种感觉，和你只是被麻醉地接受光明时的感觉，是完全不一样的。对我来说，艺术和娱乐最根本的区别就在这里。艺术是什么都告诉你，就像你可以开开心心活一辈子，最终却还是要看着你的亲人，一个个离你而去，最后还是要和你最爱的人说再见。谁都逃不了这个，人生就是这样。我不知道中国的文学如何，但西方的文学，西方的文化，最根本的起点就在这里——生与死，这样一个课题，就是西方文化发源的最根本的那个种子。古希腊的文学中就是。这样一颗种子发源出来，开花结果，就是“悲壮”两个字。人生是悲壮的，但你在悲壮之中，要活得像个人样，就是这个道理。但娱乐不讲这些，只是讲一些开心的东西，想让你忘了这些。艺术却要告诉你真相。

张：有时，巴赫和莫扎特他们，表现你所说的真相，也会让人感到可怕的。《第五号组曲》中的萨拉班德是典型，还有莫扎特的《c小调钢琴协奏曲》。

王：但是，艺术中的可怕远远比不上生活中的可怕。

张：我绝对同意，并且我个人认为，巴赫、莫扎特他们能够光明得起来，也是因为他们的时代没有后来那么可怕。当然，肯定有比后来更糟糕之处，但也有很多没那么可怕的地方。

王：可他们那个时候的人，比后来要脆弱得多，我是说生命的脆弱。你想，巴赫有多少孩子死于他之前。那时候，感冒一次就可能死人，你别忘了，当时还没有抗生素。所以说，生命的“脆弱感”比现在要强得多。因此那个时候的文化更加强调这些东西。

张：你在DG灌录的那套巴赫无伴奏，请问你现在如何看待它？

王：我只能说，那套唱片是我那个时候，最佳的表现。但是从整体来说，那是远远不够的。远远不够，完全没达到我所能认同的，一个比较理想的诠释。它们只是我那个年龄的时候，所能到达的一个最好的结果，但从整体来说，还差得很远。

张：坦白说，听到你这么讲，真让我感到伤心。因为在我听来，你那套唱片实在是21世纪的新经典（王：其实，可以好得更多），而且在整个立体声时代，也应该被记上一笔，这是毫无疑问的。虽然巴赫所允许的演绎空间很大，但不难发现，很多的演奏会有一些大方向的相似。譬如，强化舞曲的节奏，以此表现不同舞曲的韵律，或者说韵味；还有，在演奏抒情的乐句时，对句子的塑造会强调一种挺拔，像傅尼埃和纳瓦拉，他们都擅长这个。但你的演奏中完全没有这些东西。表现很多舞曲乐章，你没有去强调那种跳跃感，而抒情的线条也往往比较淡然。可是，听着听着又会发现，一切所需要的东西都在那里了。我认为，单凭这一套唱片，也足以证明你的老师帕里索当年的鉴定是完全正确的。

王：你的评论很犀利，非常到位，你喜欢这套录音，我也非常、非常珍惜。我只是说，还不够，还没有做得最好。但你说的是对的。而说到演绎风格，和欧洲目前整体上的音乐品味是有关系的。他们的音乐品位变得越来越淡了，越来越追求一种超脱，而不是去体会深刻的情感。现在，他们对于深刻的情感已经比较过敏了。现在的演奏，越来越华丽，越来越甜蜜，越来越“面带微笑”，越来越优雅。但是，也越来越少血和眼泪了，这些东西他们已经不能接受了。现在欧洲的品味，已经不接受血和眼泪，他们只接受一种典雅，一种清新的、让你感觉愉悦的东西。而过去那种，有血、有眼泪在其中的演奏，他们已经不喜欢了。就是说，我的演奏现在已经过时了。

张：我明白你指的是哪类演奏，但我不知道其中有什么典雅可言。

王：他们没有对于深的东西的追求，他们不喜欢。就好比，现在他们只爱吃清淡的食物，而不喜欢吃有味道的东西，觉得那样太过分了。很多人没有意识到这种变化，而我也不愿意去说这些事情。但既然，你如此犀利地谈了你的看法，我也就坦白地说，我这种演奏方法已经过时了。

张：其实很多情况下，你的演奏并不“势大力沉”，或看上去很有分量，但事实上，音乐表现的分量都在那里。这和目前很多，看上去醒目，或者有个性，但其实根本没有分量的演奏，显出了本质的区别。尤其是在DG这款巴赫无伴奏中，没有想要刻意去表达什么个性，演绎却和所有人都不一样。听起来往往是淡然的，从中能感受到的分量却是非常沉稳的。我想，这是真正的个性演绎，因为没有刻意去表达什么个性，但个性始终在那里。傅尼埃60年代的那套唱片就是如此，个性不是“那么的”强，内容却实在深厚，并且就那么耸立着。因此这样的演奏就是听不腻。你那套唱片也是如此，每次拿出来听都很开心，感觉：对对对，这就是我要听的演奏。

王：哈哈，谢谢。关于那套唱片，怎么说呢，有时对一些舞曲的节奏的表现，我感到还不是很理想，有些呆板。而且说实话，有时候技术上还不够成熟，有点力不从心。还有表现和声、对位的层次，现在听，让我感觉有些太……苍白了一点。其实有些地方还是过分谨慎了。但是，慢的东西还是不错的。而快的东西，我就不满意，嗯，不满意。可我也只是不满意，某些东西，现在也不知还能否做得到。区别在于，我现在知道该怎么做，但不一定做得到；当时却并不知道，因为还没有听出结构之中，一些特别微妙的东西。

 

张：那么，你认为自己现在的演绎，和当时相比，有哪些明显的不同？我听你2013年的那次现场，感到很明显的一点，就是速度更快了。

王：也就是快了一点点吧，比他们还是慢一些。我普遍感到，现在他们演奏慢的东西，都太快了。尤其是古乐演奏，仿佛一晃而过，真是太可惜了，因为这么美的东西，轻描淡写就过去了。现在普遍的风气就是这样，你不能在演奏中投入太多的感情，否则他们会感觉味道不对。（张：而这又是为什么呢？）和古乐的思维有关系，古乐横扫欧洲嘛。而古乐即是追求……其实就是要反卡拉扬，很简单，就是要反卡拉扬。卡拉扬所代表的，是那种深沉的演绎已经走向极端。所以，他们现在就一定要反他而行，就像美国这次选举一样，奥巴马之后，一定要来个特朗普，就是这个道理。（张：早期的古乐大师，像莱昂哈特他们也往往很有诗意，但后来某些被称为具有“摇滚精神”的，我大多欣赏不来。）是的，早期的确有那种诗意，而后来很多东西，其实就是一种风气。好像古乐演奏，就是追求某种轻盈、飘逸、即兴等等。他们能把很多轻快的东西演奏得不错，这倒是真的。可表现慢的东西，普遍都一塌糊涂。

张：并且，这也对现代乐器的演奏产生了影响。（王：绝对的。）由此形成所谓的复古风格演奏。就像那位小提琴家希拉里·哈恩，她的技巧是不错的，可听她演奏巴赫小提琴协奏曲的录音，我感到很莫名。快板乐章实在太快了！快到她自己都应付不了，有时快到失去节奏感！究竟为何要这样呢？

王：她可能是追求一种轻快，一种装饰性或者说随意的效果。古乐风格的影响背后，自然有他们的理论。借用老罗的那个比喻，他们认为，几个主音“钉好”之后，那个“翅膀”是乱抖的，不是有节奏地抖动。他们有他们的理论。然而，如果什么事都只是用理论去套的话，问题就大了。因为如果不用自己的心去对，很多东西都会变形的。

张：这让我想起阿劳的一句话，他只是简单地说：他不相信是现在人们自然的感受全部都变了。（王：对，不太可能。）不过，在你的演奏中，是否也有一些来自于本真思维的影响？

王：有的，绝对有，因为他们有很好的东西在里面。我的感觉就是，过去有很多揉音的那种拉法，人性更多，但神性少了一点。具体是什么意思呢？就是我觉得，早期音乐所描述的，其实就是天堂。而浪漫主义的音乐，所描述的是人间，可能渴望天堂。而现代音乐，其中有很多所描述的，就是更下面的那个地方，是渴望能够回到人间。我是这么认为的。而且在巴赫创作这些无伴奏组曲的时代，你要听他们是怎么唱歌的？这至关重要，因为一切都是从人声开始的。西方音乐都是从人声，也就是从唱诗班开始的。当时的歌唱，并不是美声方法，后者标志着浪漫主义时代的开始。而当美声唱法开始出现的时候，弦乐演奏中的某些技巧与风格，也与之相对应地出现了。可巴赫的年代，并没有这些东西，因此古乐演奏中的某些做法，也是有道理的。由此来表现一种更加纯洁，更加……往上走的那样一种东西。如果对应美声的那种演奏方式太多，我是说太多的话，就有点祥林嫂那样的感觉。所以说，古乐演奏还是有道理的，但他们现在已经太过分了。往上走的结果，却又是把情感完全抛在身后，这也不行。所以我一直说，对于古乐，我喜欢他们快的东西，确实很感人，很有一种气氛感在那里；但他们慢的东西，一塌糊涂，完全没有内容，如同白开水一杯。

张：那么，本真派所表现的某些颠覆传统的句法，你是否也不会加以考虑？

王：我也听过一些这样的演奏，其中那些颠覆性的分句，如果让我感到很欢喜的话，我也会去尝试。但我不会故意去为了颠覆而颠覆。必须让我感觉是好的东西，我才会去尝试。对于为创新而创新的做法，我甚至是非常反感的。我认为这是瞎胡闹，完全没必要这么做。

张：我完全同意。你曾经提到过，巴赫的《第六号大提琴无伴奏组曲》，由于原本是为那种五弦琴构思的，因此和声效果相当强悍。但是，你的演奏却让我感到并不侧重于突出那种强悍，或者说宏大感。无论DG的录音，还是上回的现场，都是这样。

王：对，但其实，我是挺想体现它的宏大的，问题是做不到。我很想做到，我是说，演奏出如同管风琴般的效果。可在构思、设计整个演绎的过程中，发现还是做不到。于是，我就用另外一种方法来表现这个作品了，突出音乐的变化等等。但我还是希望能演奏出那种效果，你想象一下，如果用管风琴来演奏《第六号组曲》的前奏曲（用宽阔的风格唱出旋律），一定很好听。但或许，大提琴上终归做不出来吧。

巴赫创作中的管风琴思维，永远是无法穷尽的话题
 

张：你有没有计划重录这些作品？

王：没有。我觉得没必要，我不是那种喜欢为自己树里程碑的人，并不是很看重这些。当然我对自己的一套录音并不是非常满意，现在重录的话，有可能会比过去好一点，至少会不一样。但说实话，也不一定，讲不定现在还没过去拉得好。并且我觉得，从市场的角度来说，也没什么必要。你说会有多少人去听这套唱片，几千人？一万人？还有你是否知道，现在录唱片都需要自己动手。你别以为现在很多唱片公司都“出唱片”，其实很多都是音乐家自己录的。你录好之后给他，他觉得还不错，给你敲个章，用他的品牌发行。音乐家自己租场子，自己找录音师，全是自己搞的。因为现在唱片公司的利润太薄了，他没法给你弄。（张：有钢琴家告诉我，现在唱片公司可能不付版权费了，可我没想到连制作也要演奏家自己来！）绝大多数都是这样，麦斯基的很多录音都是他自己录的，录好之后交给DG公司，然后DG给他发行。你必须要有这样的野心和这样的能力去折腾，我是很懒的一个人，我不折腾，也折腾不起。有这时间，我还不如陪女儿玩。

张：将来，别人势必也要告诉你的女儿：他不仅是你最爱的爸爸，也是当代最了不起的巴赫演绎者之一。是否重录是后话，单凭DG那套唱片已经够了。（王：谢谢，我会牢记在心。）巴赫的六首“大无”，除了作品本身的伟大，显然它们也是对你有特别意义的曲目。这方面，还有其它作品与之相似吗？

王：嗯……没有，没有像这个的。我敢肯定，当我以后慢慢不再公开演奏了，到最后，我还是会拉这些作品，就是拉给自己听。那时，德沃夏克已经拉不动了，也不想拉了，埃尔加也不想拉了。自己还是会拉这些作品，就是自己摸摸琴，听听，肯定还是用这个。这是无可替代的作品，到最后，要回忆一下自己过去是怎么拉琴，找找当时的感觉，肯定是用它们，肯定的。

感谢上海大剧院的高磊女士安排这次访谈，还有张菲儿女士落实现场的种种细节。

在我心目中，王健的巴赫大无和以下这些身处同一世界，如果他未来改变心意而重录的话，用时下的话说，可算“有生之年”系列。