【译者按】三十年前的1987年6月2日，20世纪的吉他巨人安德烈斯·塞戈维亚在西班牙家中溘然长逝，享年94岁。至此，巨星陨落，一代传奇谢幕。作为20世纪吉他全面发展最有力的推动者，塞戈维亚一生致力于推广和提高古典吉他在主流音乐界的地位。由于他所作出的贡献，吉他终于被视为音乐会乐器。塞戈维亚的技巧、发声方式以及他对于吉他本身的观念改变了吉他的未来。塞戈维亚使吉他演奏者成为了一项专业的职业。他是第一位使古典吉他观众的注意力从作曲家转向演奏家的人，这一点与李斯特对钢琴的贡献颇为相似。

今天，再刊发我的这篇译文以纪念伟大的安德烈斯·塞戈维亚逝世三十周年。
 

泛美国际教育 韩洪涛

2017年6月2日·三品草堂

 

安德烈斯·塞戈维亚
 

我既是我的学生又是我的老师，我到现在还在学习。在90岁的时候作为一名学艺术的学生要比14岁的时候当一名导师好多了。

—— 安德烈斯·塞戈维亚

由于安德烈斯 塞戈维亚（1893 - 1987）所作出的贡献，吉他终于被视为音乐会乐器。塞戈维亚的技巧、发声方式以及他对于吉他本身的观念改变了吉他的未来。塞戈维亚使吉他演奏者成为了一项专业的职业。他是第一位使古典吉他观众的注意力从作曲家转向演奏家的人，这一点与李斯特对钢琴的贡献颇为相似。

1) 塞戈维亚早期的发声方式及技术

塞戈维亚1909年举办了他的首次个人音乐会。他的职业生涯一直持续到1987年。在马德里的一场音乐会中，他的演奏激起了泰雷加的支持者们的反对，其中一位这样说道：“最糟糕的是他用指甲拨弦”（Wade 1980:151）。在瓦伦西亚的演出情况同样如此，那里的泰雷加的拥趸们并不赞赏塞戈维亚的指肉和指甲拨弦的技术。然而，另外一些人对塞戈维亚早期的独奏音乐会十分赞赏。 多明戈 普拉特（Domingo Pratt）曾说过一下的话：

他的果敢、稳定、声音以及气场都确信无疑的说明这才是吉他所需要的艺术家。（Clinton 1977:9）

塞戈维亚早期的演奏风格和技术显示出泰雷加的原则和他自己的原则的结合。他的演奏曲目中有许多泰雷加的作品。塞戈维亚通过柳贝特间接地受到了泰雷加的影响。塞戈维亚22岁的时候，通过向当时已经是极富盛名的音乐会独奏家的柳贝特询问，第一次了解到了泰雷加的技术。后来，在塞戈维亚的职业生涯中，他曾经这样谈及泰雷加：

我很高兴我从来都不认识泰雷加；因为如果我要是认识他的话，我或许不可能成为今天的我了。（Clinton 1978:10）

塞戈维亚认为泰雷加不使用指甲弹琴的原因是因为他在公开场合的演出并不多。因此，他并不需要借用指甲的力量让清晰的声音充满一个面积大的音乐厅。泰雷加在较小的、更为私密的场地演奏。塞戈维亚认为泰雷加舍弃了吉他真正自然的特性，这种特性就在吉他的丰富的音色之中。从塞戈维亚的观点来看，泰雷加使吉他减弱成了一种单调的、缺少变化的乐器。然而，他依然认为泰雷加是第一位将吉他作为音乐会乐器而付诸实践的人。

塞戈维亚认为，除了柳贝特之外，泰雷加的追随者们都是些平庸者。但是塞戈维亚也不是太喜欢柳贝特的声音，将其声音描述为刺耳的、缺乏圆润的金属音。（Wade 1980:151）在另外一次采访中，塞戈维亚说了以下的话：

柳贝特曾是我的朋友，我很喜欢他。他是泰雷加的弟子中最为出色的一位，比起其他人来他是一位使用更好的技术的、更好的音乐家。他是泰雷加的学生中唯一智慧的学生，因为他使用指甲拨弦。他的声音并不是太好但是他有出色的表达音乐的情感。（Clinton 1978:20）

塞戈维亚对普霍尔的吉他技术和发声完全不赞成。他宁愿让他的学生去参考学习阿瓜多的方法。他对普霍尔的右手方法非常的鄙视，特别是普霍尔关于拇指在弹低音时需要弯曲的方法。塞戈维亚评价说：

所谓的泰雷加的方法和他的学生的右手技术的理念绝对是愚蠢的；只是用指尖（肉）拨弦减弱了吉他的音量、色彩和音色。

塞戈维亚使用强有力的实例在反驳普霍尔关于使用指甲与否的争论中获胜，由此他对下一代的音乐会演奏家的技术更有影响力。(Wade 1998：115）

吉他演奏家和吉他教育家们认为塞戈维亚的技术和诠释更适合于羊肠弦的吉他，因为所有他早期的录音声音更好一些。约翰 杜瓦特（John Duarte）说，羊肠弦虽然音量不大但却“更为优美”。

约翰 威廉斯 (John Williams）认为塞戈维亚的声音在尼龙弦上会打折扣是因为羊肠弦更适合他的那个年代的弹奏风格。威廉斯认为当今的音乐表现比起1930年代来说更加学院化。他说塞戈维亚的声音在羊肠弦上是理想的，大多数的吉他演奏家都受到了他的声音的启发和鼓舞：

无论吉他演奏家所走的领域多么的偏僻，塞戈维亚都已经开创了高速公路。（Clinton 1978:69）

威廉斯认为塞戈维亚的技术应当被辩证地、适当地对待，但是更为重要的是发掘自己独特的声音 （Clinton 1978:69）。塞戈维亚一生为将提升吉他成为音乐会乐器做出了贡献，但与此同时他也开拓了自己独特的风格和专门的演奏表现方式。

朱利安 布里姆（左)和约翰 威廉斯

朱利安 布里姆认为塞戈维亚早期录音中的技术是一流的，他对每个声音和音符都有绝对的控制。塞戈维亚已经习惯于将所有的音乐都以浪漫的方式演绎，尤其是他的后半生。根据现代演奏的惯例，塞戈维亚的巴洛克时期作品的演绎是不正确的，但是却很适合他的那个时期，因为当时音乐风格同现今比起来并不是那么重要（Clinton 1978: 69）。布里姆亲眼看到过塞戈维亚使用尼龙弦演奏，但他更喜欢他的早期的录音（使用羊肠弦）：

使用羊肠弦的声音感觉更有贵族气息，因为高张力的弦是乐器更为明亮，对指板的反应更为敏感，这是吉他的共振呈现出一种特别的方式，从而形成了塞戈维亚的声音。塞戈维亚同样知道每个音的特性而且知道如何在他的吉他上获得他要寻求的声音特性。无论塞戈维亚发出何种声音，都那么使人信服，而且都表现出了其出色的音乐个性。

 

塞戈维亚与维拉罗伯斯
 

2）塞戈维亚与尼龙弦

1940年代之前，吉他演奏家都使用羊肠弦的高音弦。这些高音弦最多能用一周，因为经常的使用会使羊肠弦松解并发出嗡嗡的杂音。羊肠弦还会带来音准的问题而且还非常昂贵。低音弦的内芯是丝，外面缠绕了一圈金属丝。（Wade 1998:132）

丹麦血统的吉他制作者阿尔伯特 奥古斯丁 （Albert Augustine）1940年代时开始试验用“ny/ lon”的复合物制作琴弦（这个名称是New York<纽约>和London<伦敦>两个英文地名的结合）。1946年，奥古斯丁遇见了塞戈维亚，他们开始尝试使用不同（直径）厚度的钓鱼线和网球球拍绳制作琴弦。1947年，尼龙弦注册了版权。这种新的琴弦有助于吉获得更广泛的普及和流行，因为这种弦价格便宜、容易调音。

因此，塞戈维亚是率先使用尼龙弦的演奏家之一。这个时期，是塞戈维亚的事业的顶峰时期，当时他不需要任何的扩音设备便可以在大的音乐厅为更多的观众演奏。这个乐器的声音以及它的未来潜能随着这种新材料的发展而不断变化。较高张力的尼龙弦在老式乐器上不好用。老式的乐器使用尼龙弦会产生平衡和音准方面的问题。(Huber 1991:20）

因此，吉他的构造就需要为了适应尼龙弦而改变。塞戈维亚的吉他需要适合大的音乐会场合弹奏出更大的声音。何塞 拉米列兹 三世 （Jose Ramirez III）为塞戈维亚制作了新的结构的吉他。这种吉他是为了适应尼龙弦以及塞戈维亚的技术特点而专门设计的。琴颈加长，弦的张力变高，使用红松（Ceder）作吉他的面板使乐器拥有更强大的声音。塞戈维亚和拉米列兹使用稳定的尼龙弦为吉他设置了一个国际标准；使吉他能够发出更具威力的、平衡的声音。就如同几乎一个世纪之前的托雷斯吉他的出现一样，新的拉米列兹吉他和尼龙弦的出现改变了右手的技术和发声方法。

3）塞戈维亚的右手姿势

塞戈维亚认为经典的右手姿势的发展其目的都是为了获得声音之美并且在演奏中有利于放松。如果上臂和前臂的位置摆放正确，右手会自动地放置于适合演奏的理想的位置。腕部应略微弯曲，手指须位于与弦成近直角（稍微倾斜），手指的大关节（和手掌连接的关节）与弦保持平行。（Bobri 1977:39）

右手应完全放松，肌肉不应有任何的紧张。手部应保持稳定，任何运动仅应发自腕部且不会干扰手臂的（原已固定的）位置。右手应保持同腕部成拱形，离面板距离约为3到4英寸。这样，手指和弦之间形成的夹角大约为80度。

每个手指的指尖关节和中间关节和弦应当形成一种几乎垂直的关系；这样的角度会使拨弦清晰、有力（Bobri 1977: 39）。拇指p和i指形成交叉，其开放区域形成一个三角形。i指、m指和a指离开p指一定距离，与p指略成角度倚靠。这种右手的摆放姿势可以使手指在靠弦（apoyando）和不靠弦（tirando）奏法的之间轻松的运动，而不会牵动手部的太多运动（移动），前提是指甲保持相对的短一些。

4）靠弦（apoyando）和不靠弦（tirando）拨弦法

塞戈维亚认为靠弦（apoyando）奏法可以使演奏者发出更大的声音。靠弦（apoyando）奏法增加了音色的范围（译注：也可译作“声线范围”），这样便可以更好的发掘利用吉他本身可以发出的音色的多样性。根据塞戈维亚所说，靠弦奏法只是改变了弦运动的方向。当使用靠弦（apoyando）奏法时，手部向后往低音弦方向移动，手指略微将弦向下（朝音控内方向）推压。

 

塞戈维亚的在演奏慢速的乐篇时的独特声音是通过“滑动式靠弦拨奏法”（sliding or gliding apoyando）而产生的。拨弦的同时，手指朝着指板方向滑动。手指离弦时，距离其初始触弦位置位移几乎1英寸的距离，这样就会使指尖的有效拨弦宽度增加从而取得更为饱满的音色。这种运动的机械原理就如同熨斗熨烫衬衫时滑过的轮廓一样。

杜坎将这种拨弦的方式称为“大音符”式（英文原文：the big note）。这种声音的产生是通过改变指甲拨弦的角度而产生的，通常情况向朝向琴颈方向。指甲刷过（brushes）琴弦，对某个单独的音符起到加强作用。塞戈维亚经常使用这种方法来产生温暖的、柔和的（译注：原文使用warm, liquid两个词描述，liquid是多义词，本人此处处理成汉语的“柔和”一词）。

在使用不靠弦奏法时，手指会较为弯曲一些。指尖第一关节和第二关节弯曲，朝掌心方向呈弧线形运动。

塞戈维亚在交替使用靠弦和不靠弦奏法，这样使他的演奏非常的经济有效。他几乎保持他的右手不变的姿势，在靠弦拨奏时将弦向下朝面板方向推动。认为靠弦（apoyando）奏法声音响亮而不靠弦（tirando）奏法声音弱的概念其实是错误的。塞戈维亚经常使用靠弦（apoyando）奏法演奏出极弱的音，而用不靠弦（tirando）奏法弹出极强的音来。

朱利安 布里姆指出，塞戈维亚的右手具有非常放松的硬度。换言之，他很好地利用了他腕部的重量，用最小的运动获得最大限度的响亮度。布里姆提出塞戈维亚的右手手指的移动非常的经济，而一切都看起来很好而且经济是十分正确的。

5） 指甲的重要性

塞戈维亚的声音一部分来自于他的宽阔的指尖，一部分来自于他宽的、挺直的指甲。他的指甲相当的平但是并不弱。他的指甲留的很短，这样不会在指肉和指甲边缘之间留下太大空间。（Clinton 1978:63）

指甲的形状是：指头的中间部分留的长一些，两边部分留的较短。这就是为什么他的手指放置时会有一个角度，这样的话（手指）触弦的第一个点便会是指头（肉）的一边，然后才是指甲。如果以指甲的中心部分拨弦（strike）就会产生尖锐的金属音，因为弦从指肉到指甲的距离加长了。这种金属的声音更主要用于音色的对比、快速的琶音和颤音（tremolo）的乐段。（Bobri 1977: 49）

塞戈维亚只使用指甲，或者指尖和指甲结合的方式发声。塞戈维亚认为，当手掌面演奏者时，指甲应当稍微探出指尖即可。指甲也应当同指尖的轮廓相一致，指甲的末端（tips）使用最精细的砂纸或者皮革抛光，这些都是产生好的音色的秘诀。

在不靠弦（tirando）拨弦时，他只使用指甲，而靠弦（apoyando）拨奏时他使用指肉和指甲结合的方式拨弦，这样产生更为饱满的声音。演奏者应当精心地在指甲和“指肉 — 指甲”拨弦两种方式中转换，因为两种方式在演奏中都会需要。不用指肉弹奏时，需要很长的指甲，但是如果这么做的话，就会舍弃一半的声线范围（the range of sound）。“指肉 — 指甲”拨奏所发出的声音一直以来就是吉他很有优势的一个方面，而这个优点需要被突出。(Bobri 1977:49）

塞戈维亚的右手

6）右手的拇指

如果拇指的训练不够，（其运动）不能从手和其它手指中独立出来，就会引起手部向后或向前的移动，这样就会造成不稳定并且干扰其它手指的运动。塞戈维亚的拇指的指甲朝向吉他的琴头方向，与其它手指保持一段距离。他的拇指从来都不会在右手的其它手指后面拨弦。拇指在和手掌连接的第一关节处弯曲（at the first joint from the palm）而从不会在指端关节处（the tip）。拇指指甲的外边缘使用最为经常。（Bobri 1977: 51）

拇指的指甲中间部分只是用于强调旋律或者增加音的色彩。当其它手指在弹奏时，拇指随着手部的运动轻轻地在弦间滑跨（gliding over the strings lightly）。手腕的高低会随着手部在弦间的上下而经常变化，从而调整手指拨弦时的角度。（Bobri 1977:52）

爱丽丝 阿茨特（Alice Artzt）说，塞戈维亚使用拇指弹奏和弦甚至双音，以取得更大的声音。塞戈维亚特别喜欢以滚奏（rolling），或者琶音奏法（arpeggiating）的方式弹奏出和弦。他之所以使用这种技术是因为他刚开始演奏生涯的时代，钢琴上就经常使用这种技法。如果考虑到他所采用的较高的手腕的位置的话，以琶音的方式弹奏和弦也是自然不过的事了。

7）塞戈维亚的发声

查尔斯·杜坎 （Charles Ducan）认为吉他越来越受流行直接同塞戈维亚对吉他发声的控制能力有关。他并不想让吉他发出非常强大的声音，但是要有远达性。杜坎注意到塞戈维亚几乎把右手指甲过弦产生的摩擦声都消除掉了。

约翰·杜瓦特（John Duarte）这样描述塞戈维亚的发声：

吉他的发声是塞戈维亚对这个乐器的爱的一种表达方式，是弹奏正确的音符前提下他的最重要目的。塞戈维亚的手指既不瘦也不胖（thin or fat）。具有瘦骨嶙峋的手指的演奏者永远都不能发出塞戈维亚的声音，这是纯粹的机械学原因。如果你有一个比较单薄的物体拨弦，便会得到一种单薄的声音，而使用宽厚的物体就会产生较为柔软的声音。（Clinton 1978:63）

塞戈维亚的右手手指拨弦瞬间

比特 莫发特（Pete Moffat）曾写道：塞戈维亚在演奏较为复调式的音乐时（more contrapuntal music）会使用比较尖锐的音色，他在演奏从羽管键琴（harpsichord，也译“大键琴”）改编的曲目时会将声部清晰的分离。

克林顿（Clinton）认为塞戈维亚的声音一直到82岁的时候还保持不变。他的发音干净，他的音色的变化毫无差错：从金属般声音（metallic）到温润圆滑的声音（suave）。

结论：

在20世纪早期形成了两大理论学派。一些学者追随早期泰雷加和阿瓜多的技术，而另外一些学者遵循泰雷加后期的技术理论。两大学派的区别就在于右手技术和发声观念的不同。

普霍尔更喜欢不使用指甲演奏而且采用了垂直的右手位置。塞戈维亚使用指肉和指甲，而且右手还稍微旋转向左倾斜。普霍尔建议p指在第一关节弯曲，而塞戈维亚弹奏时，拇指挺直。普霍尔在二十世纪20至30年代之间有众多的追随者，然而很快就由于塞戈维亚的流行而被取代。普霍尔的《吉他学校》艺术在二十世纪中叶面世，但后来被认为是更适用于在羊肠弦的吉他上的方法。

塞戈维亚从柳贝特那里接触到了泰雷加早期的教学方法。泰雷加早期的教学法是基于阿瓜多的原则，因此塞戈维亚遵从的是阿瓜多的学派。塞戈维亚吉他演奏的概念是将吉他普及为一种音乐会的独奏乐器。拉米列兹给吉他结构带来的创新以及尼龙弦的使用，再加上塞戈维亚在吉他发声技术上的进步是使吉他成为广受欢迎的独奏乐器的关键因素。

塞戈维亚为古典吉他的技术和发声树立了标杆。他使这个乐器更为普及，同时为其他的演奏者建立了他所认定的标准方式。他进一步发展了符合在大的音乐厅演奏的、全新的右手技术以及发声的概念。塞戈维亚改变了人们原来认为吉他只不过是个沙龙乐器的想法，而把它看作是一种音乐会乐器。