作为评委听了首届“中国之声”作曲比赛全部决赛作品，很有感触，当然，这种感触早已不是第一次了……

应该说，这次《中国之声》的举办,从组织角度来看还是很成功的，无论就初评、终评、研讨会、颁奖大会及音乐会等，安排的紧凑、简练、井井有条。院领导、科研处、作曲系、艺术实践处的领导同志和全院广大师生付出了很大的努力。从参赛作品来看，有个别作品还是不错的，看得出来是下了很大功夫的。但总体听下来还存在不少问题，一共两场比赛，每场听下来都是很累的，不少作品风格接近，手法雷同，音响过于刺激，内容离现实比较遥远。

其实这种现象已存在很久，我们作曲系历届地平线音乐会中的大多数作品，也都是这种风格。这种所谓现代风格，似乎已成为各大音乐院校作曲系的主流，是典型学院派象牙塔尖里的“阳春白雪”。

我不反对学院派，更不反对现代主义，但我反对以现代主义作为音乐学院教学的主流。多年来，我一直关心和研究现代音乐、流行音乐和爵士乐，我认为每一种艺术风格流派的产生、存在，都有它的缘由和价值。记得上个世纪80年代中期，我刚调中国音乐学院作曲系任系主任不久，当时的党委书记兼院长厉声同志在和我讨论作曲系办学方针时问我：“我们作曲系培养像刘文金那样的人才怎么样？”我回答说：“刘文金我们要，比刘文金还刘文金的我们也要！”他又问：“像杜鸣心那样的怎么样？”我说:“杜鸣心我们要，比杜鸣心还杜鸣心的我们也要！”他又问：“谭盾怎么样，总不能要了吧？”我说:“谭盾我们也要，比谭盾还谭盾的我们仍然要！” 我觉得我的回答是不错的，但事后知道，他对我的回答很不满意，他更偏重刘文金，因为在他看来，刘文金才是民族的，而杜鸣心太洋了，谭盾又太先锋了。他的办学理念还停留在改革开放之前……

其实，现代音乐和传统音乐各有所长，也各有所短。在表现特定的情绪、环境、意境、心里等方面，有时传统技法做不到的，现代技法能做到；但有些传统技法所擅长表现的，现代技法又不如传统技法，因为任何一种技法都不可能是万能的。在如今多元化的时代，各种艺术流派，应该兼容并蓄，相互补充，而不应该相互排斥。没有绝对的主流和非主流，也没有绝对的高和低。一个作曲家对任何风格和流派，都应该包容、研究、学习和吸收。

上个世纪50年代，特别是1957年“反右”以后，提倡的是革命化、民族化、群众化，宣扬的是文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务，所谓“三化二为”。那些年，曾对学院派进行过多次冲击，不断进行教学改革。我当时正在中央音乐学院读书，每次教学改革以后，都会留下一大段空白，大家都不知该怎么办。那时不要说现代主义，连印象主义、后期浪漫主义都是反动的，贝多芬属资产阶级上升时期，他的作品有一定的进步性，因而可以学习借鉴；柴科夫斯基则属于资产阶级没落时期，他的音乐是没落腐朽的，要受到批判；至于德彪西、拉威尔和现代主义，那简直是洪水猛兽，绝对不可接近。于是，音乐进入了一个怪圈……改革开放以后，现代主义音乐潮流涌向我国，禁锢多年的中国音乐界，似乎突然一下子被唤醒，人们克服了极左思潮，不再提所谓的“三化二为”，也不再搞什么教育革命，更不用担心随时会扣下来的反党、反社会主义、反革命的大帽子。开始提倡个性化，提倡标新立异，走前人没走过的路，提倡音乐就是音乐，不需要形式，也不必考虑内容，更无需考虑受众群体。就这样，跟着洋人的屁股跑来跑去，跑了许多年……于是音乐又进入了另一个怪圈。

多年来，我们在教学中总是强调与国际接轨，这没有错,但要不要和国内接轨，却没人强调过。教学上基本上是一言堂，谁不搞现代音乐，谁就是守旧，就是落后。学生不能用传统技法写作,如果用了,就会受到老师和同学们的挖苦、嘲笑，拿不到高分。更有甚者，作品会被老师扔出窗外!

于是人们开始对学传统不感兴趣，提出所谓“学传统没有用，学好了传统和声也不见得能作好曲”、“传统和声害死人”等论调。

有人说：“音乐是上帝的语言”，这说明音乐本可以是通灵的，可以不受国界、不受语言、不受地域、不受民族、不受阶级、不受信仰、不受政治制度、不受时代的限制，它的受众面应该是非常宽广的。然而我们的路越走越窄，我们的音乐会听的人越来越少，听了的也不觉得是在“享受”，而是在“忍受”。而作曲家们也常常用一句话来安慰自己：“他们不懂现代音乐！”可是他们忽略了，音乐是给人听的，哪怕是写神、写鬼，但最终也是要给人听的。

我有时在想，当年我痴迷于音乐，不顾家人和乡亲们的反对，毅然决然报考音乐学院作曲系，假设当年我接触的是这样的音乐，我还会不会选择走音乐这条道路……

其实，我们对现代音乐真正懂得多少，也很难说。前几年我有一个本科学生，花了一个学期的时间，用传统手法写了一部弦乐四重奏，写得很好，但作曲系教师集体打分，只给了65分。我和她为此很生气。第二学期她索性只用了几个小时，写了一个现代简约风格的重奏作品，作品并不成熟，但没想到竟得了90分！后来要开《东方地平线》音乐会，我极力推荐该生上演那部只得了65分的弦乐四重奏，排练时，演奏员们一致叫好，音乐会演出效果也非常好，音乐会后有几个作曲老师都对我说这部作品写得不错，我调侃地说：“既然不错，为什么当时你们只给65分？”，他们都说“是吗？不可能吧？”真使人哭笑不得……在没有任何音响、时间又很紧迫的情况下，老师们往往只能看看谱面，谱面简单，就会误认为音乐简单，水平低，殊不知，音乐的深度在谱面上有时是看不出来的！

记得四十多年前，美丽其格的歌曲《草原上升起不落的太阳》在作曲课上只得了60分，然而第二年这首歌曲红遍了大江南北。这和上面的例子是很有意思的巧合，也是对学院派绝妙的讽刺。

学院派有很多长处，它重视技术和学术含量，鼓励探索求新，标新立异；但也有其最大的弊端，那就是容易空中楼阁，不接地气，忽视传统，看不起大众文化，不染指大众的喜闻乐见。

我们必须扬学院派之长，避学院派之短，因为我们培养的是对时代、对人民有责任心的作曲“家”，而不是把音乐束之高阁的“儒雅文人”，也不是卖弄学术的“作曲学者”，更不是堆砌技术的“艺术匠人”。

我大致把作品分为四类，第一类雅赏俗不赏，第二类俗赏雅不赏，第三类雅俗都不赏和第四类雅俗共赏。其中第一类雅赏俗不赏和第二类俗赏雅不赏中都不乏好作品，其境界均可取之；第三类雅俗都不赏中肯定没有好玩艺儿，谈不上境界；而第四类雅俗共赏则应该是作曲家追求的最高境界。好的作品终究可以达到雅俗共赏的，浅显一点的作品，普通听众喜欢，专家也会喜欢；高深一点的作品，专家喜欢，普通听众也会喜欢。即或群众今天听不懂，明天也会听的懂。

作为当代作曲家，技法应该越全面越好，传统的，现代的，掌握得越多越好。作为学生，无论他将来往哪方面发展，都必须既要学好传统，又要学好现代，但要学好现代，首先要学好传统，因为它是造就任何流派作曲家的基石，学不好传统，也学不好现代。

纵观国外的大师们，莫扎特、贝多芬、格林卡、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、肖斯塔科维奇、德彪西、格里格、肖邦、德沃夏克，舒伯特、约翰·施特劳斯、格什温等等，等等，国内的老一辈作曲家们，星海、聂耳、黄自、丁善德、贺绿汀，朱践耳、吴祖强、杜鸣心等等，他们哪一个不是深受大众喜爱的，与时代共命运的？他们的作品不仅雅俗共赏，甚至还有些通俗的、接地气的、下里巴人式的作品。

传统和现代是个不可跳跃的、循序渐进的过程。现在有的学校，从初中起就开始写现代派，在孩子还没有任何基础的情况下，那些不谐和音与不谐和和弦足以摧残和扭曲少年的心灵……有些连大人都难于接受的东西，为什么过早的就让孩子们介入？几年前有个音乐会，其中有几个现代派的作品，排练了一两次以后，乐团有几个怀孕的女演奏员就请假不来了，她们的理由是“怕生怪胎” ……难道未成年的孩子们过早地介入这种音乐，就不担心他们的心灵会受到扭曲吗？

十年前，我有个非常有天赋的学生，由于我院当时还没有附初中，我就介绍她到另外一个学校找老师学作曲，孩子上了一个阶段的作曲课后，最后还是放弃了。因为老师一开始就要求她模仿那些现代主义，那些小二度、大七度的音响孩子不喜欢，写的东西总达不到老师的要求，还经常遭到老师的训斥，所以每次上完课后都要到我家里大哭一顿……

由于入学后总写现代风格的作品，原来会的那一点传统的东西也丢掉了……前些年，某文工团要演出，请了一位作曲系本科毕业生为一首歌配器，排练后从指挥到演奏员都哈哈大笑，说：“现在音乐学院培养出来的学生怎么会是这个样子？为什么把一首这么好听的歌配的这么难听……”

还有一位很有才能的学生,从附中一直读到研究生，学作曲十余年，毕业后分到某部队文工团工作竟不是从事作曲，而是担任钢琴伴奏。一年后，领导为测试她的作曲水平,给了她一首部队歌曲,让她改编合唱,她写了一个多月,搞得又难又怪，合唱队根本无法演唱……

多年来我们的学生(包括本科生、研究生）毕业后，找不到对口的工作，不是改行就是失业，到琴行教孩子弹钢琴，到公司里当文秘，甚至还有到保险公司卖保险的、开饭馆的，开婚纱店的……很多学生走入社会后都有一个共同的苦恼，那就是发现自己在学校所学的一套到社会根本用不上。是的，连简单好听的旋律写不出来，简单漂亮的和声配不出来，简单干净的配器也搞不出来，这不是很悲哀的事情吗？难怪有一位毕业生说：“进了学校大门，和传统技法说声拜拜；出了学校大门，和现代技法说声拜拜”，其结果是传统的搞不来，现代的也没弄明白。这就是我们的现状！

社会既需要阳春白雪，又需要下里巴人，而我们的学生只会写半吊子的“阳春白雪”，根本写不好“下里巴人”，这且不说别的，至少也是知识结构的一种偏缺吧！

这种脱节的现象摆在我们面前很久了，我们该如何去面对，确实是个很大的难题。

近年来，为了繁荣和发展交响乐事业，各地如雨后春笋般地成立了许多交响乐团，全国的交响乐团总数不下百十个，而几乎所有乐团都不设创作组，原来有的也被解散了。要演奏中国作品，乐团只好花巨款去委约，而作曲家要开音乐会也要花巨资去请乐团。其结果是，作曲家有作品得不到演出，而乐团为节约成本只好演奏现成的，不愿委约新作。这种非良性循环已持续多年。

我认为堂堂大国，繁荣交响乐事业不能只看交响乐团成立的多少，也不能只看演奏外国作品的水准如何，关键还是要看有没有像样的中国人自己的作品，而要有像样的作品，就要有自己的作曲家！我们应该知道，培养一个交响乐作曲家远不是学校可以单独完成的，乐团应该成为造就作曲家的第二母校。拿本人来说，中央音乐学院作曲系毕业后，有幸先后在中央芭蕾舞剧团和中央乐团从事创作20年，和乐队零距离的接触对我创作的成长起着决定性的作用，中央芭蕾舞剧团和中央乐团就是我的第二母校。然而现在的作曲学生几乎没有这样的条件，没有哪个乐团来收容他们。为此，我曾在交响乐高峰论坛上进行过呼吁，呼吁各乐团恢复创作组制度。

但不少同志私下对我说，“你讲的很有道理，但眼下乐团都要自负盈亏，作品要有票房价值，学校培养出来的学生，写的东西都是怪了吧唧的，谁敢要啊！”作为乐团的人希望我们的创作能结合一点社会需求，而我们的教授们则一再宣称“票房价值不能决定艺术水平的高低！”对，这话没错，但，就算假设票房价值高的作品其艺术水平就一定低，那么，没有“低”哪来的“高”？我们的学生能不能先把 “低”的写好，再写“高”的？看来，社会是公平的，你忽略了社会，社会自然也要忽略你。

当然，刚才所说的问题还不仅仅是音乐学院与社会供求矛盾的问题，也有国家体制的问题。国家不拿出钱或政策来扶植交响乐事业，靠任何团体和个人都是不可能的。例如在国外，某个财团资助了某个交响乐团，国家可以给这个财团免一定的税，中国目前还没听说过；在劳动和报酬问题上，国外也比国内做的好，譬如，国外作曲家开一场音乐会可以赚不少钱，而国内作曲家开一场音乐会就要倾家荡产；又譬如国外，作曲家写一部电影音乐可以盖一所小洋楼，而国内作曲家写一部电影音乐连个鸡窝都盖不起。这说明一个作曲家的劳动与社会给他的回报是极其不相称的。音乐界二十多年前曾流传一个顺口溜：一等人是歌星，百八十万很轻松；二等人磁带商，人人都有车一辆；三等人玩儿MIDI（流行音乐），又有房子又有地；四等人录音师，鸡鸭鱼肉随便吃；五等人演奏员，录音棚里挣小钱；六等人是抄谱，点灯熬油挣小储；七等人是作曲，自我陶醉哄自己；八等人写歌词儿，老想出名没有门儿；九等人搞理论，没人搭理没人问；十等人合唱队，鬼哭狼嚎活受罪。在这十等人中，作曲家本应该排在第一位的，而却排在了第七位。现在的情况和多年前比虽有所变化，但变化不大。这就是中国交响乐创作发展不起来的原因之一。当然这个问题不应该在这里讨论，应该作为提案，交由国家或文化部来考虑。至于教学与社会音乐生活的关系问题，则是我们应该考虑的事情。群众没歌唱，学生没歌唱，幼儿园小朋友也没歌唱，打开电视机，音乐节目也相当贫乏，连过去只播传统音乐的音乐频道现在也整天播放流行音乐。这里有媒体的问题，更有我们作曲人的问题。如今我们学院派的作曲家和学子们何曾关心过人民大众和社会需求？

近年来，中国音乐学院作曲系做了一些改革，从去年开始试行的“大作曲”制度，是一个非常好的开端。所谓“大作曲”制度，即在一、二年级不分专业，通学作曲，打好传统基础，不搞什么精英教育。三年级以后再分专业，如视唱练耳、作曲、电子音乐作曲和其他理论专业。作曲也不局限于原来的一种模式，可以根据学生的志趣选择交响乐作曲、歌剧作曲、舞剧作曲、影视作曲、流行音乐作曲等等。这是一个拓宽专业面、结合社会需求的良好的办学模式。希望通过这样的改革，学生们能写出既有艺术性、学术性又接地气的群众喜闻乐见的作品来。这里需要说明的是，我所指的“接地气”和“喜闻乐见”绝不是让我们的学生又回到改革开放前，也不是写那些俗不可耐的顺口溜，而是要艺术性、学术性、可听性和耐听性相结合的有新意、有创意的作品。

中国音乐学院应该和其他院校有所不同，不要总跟着别人跑，我们应该按我们的方向办学，打好传统基础，努力学习民族音乐、民间音乐和世界音乐，向一切新流派、新观念学习，提倡艺术风格兼容并蓄，相互补充，既与世界同步，又密切联系国内受众群体，真正做到百花齐放、百家争鸣。希望一切从我们做起，在作曲系原有改革的基础上，来一次更大的变革，肩负起领导中国音乐新潮流的使命。我们有这个魄力，也有这个能力！      

原载《人民音乐》2013年第5期