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国家古琴库--琴论篇
2015-10-15 20:25:41 发表 | 来源：中国音乐网




1先秦琴说


    

 
    先秦的古琴美学思想源于当时琴乐的实践活动，是后代古琴审美理论的基础。
 
    文献记载表明，古琴艺术并非一开始就受到以孔子为代表的儒家思想的影响。传统琴学理论的形成，是一个和各个历史时期的时代背景相关联的漫长过程。春秋时期的琴，主要用于诗歌的伴奏或自娱。文献中记载了战国时期齐国“临淄其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”的盛况，说明礼崩乐坏的社会现实使琴逐渐由宫廷走向了民间。
 
    先秦的诗、礼、乐在社会生活中都起着重要的作用。如《论语》中可见“兴于诗，立于礼、成于乐”，“不学诗、无以言”等记载。赋诗，又分为诵诗和弦诗。诵诗是不用乐器伴奏的口吟、徒诗；弦诗，是以弦乐器为诗伴奏，多出现于宴饮、朝会等场合，有乐师专司其职 。周代王室和各诸侯国的宫廷乐师，如晋国的师旷、卫国的师襄等，他们因善于弹琴，被尊称为“师”。这些乐师的身份地位与一般乐工的区别在于，他们多伴随于王侯周围，时常参与政治。宫廷乐师弦诗，主要是当时的一种社交礼仪规范 。
 
     由于社会的变革，琴乐文化逐步走出宫廷，走向民间，出现了像伯牙、雍门周等一批民间琴家。《说苑?善说》中有一则齐国琴家雍门周的故事。雍门周曾为齐国的孟尝君说辞鼓琴。他先以说辞，深刻地指出了孟尝君在政治上所处的危险地位，使孟尝君似乎看到了他身败名裂，死后荒坟杂草丛生的悲惨景象，以致泫然泣下，从而成功地营造了一种音乐氛围。雍门周随后抚琴奏乐，结果使孟尝君“立若破国亡邑之人”。故事已经注意到音乐美学上的一个重要问题，即音乐的审美特点之一在于，它需要审美者投入自己的主观体验和感受。
 
   传说孔子编《诗经》305篇，他能皆“弦歌之”。儒家学者重视的不在“乐”带给人的审美快感，而是其教化作用。孔子喜好琴乐，其对音乐本身的爱好只是一方面，可能更重要的原因是为了“克己复礼”的政治主张 。先秦文献中以琴论政的事例不在少数。邹忌的主要事迹见于齐桓公至宣王（前374～前301年）时。他曾以琴游说于齐，颇受威王赏识，后拜为相。为相期间，常以弹琴劝谏威王，极力强调音乐对治国的作用，云：“琴调而天下治，夫治国家而弭人民者，无若于五音者”。
 
   先秦人已经明确地意识到，音乐对于人们的性格、情感有着重要的影响。一味追求享受颓废的靡靡之音，对于一个民族、一个国家的社会风气起着不良的作用。《韩非子?十过》中有一段记载，说商纣王时的琴师师延，曾为纣王作新奇淫声、靡靡之乐。后来晋国的宫廷乐师师旷说师延靡靡之乐，会招来亡国之祸。师旷因精于审音调律而为人所神化。《左传?襄公十八年》载，公元前554年，楚国将攻伐晋国，师旷吹律占卜，预言“楚必无功”。《乐记》中也有“声音之道，与政通矣”等论调，与师旷的“乐以致灾”的理论，同为后世儒家的理论核心之一。这些理论在先秦的出现，有其深厚的社会基础。
   2孔子和儒家琴论
 
    儒家学派的创始人孔子，不仅是伟大的思想家、教育家，也是一位技艺精湛的琴家。他曾向春秋时期鲁国的乐官师襄子学习弹琴，在学习中反复揣摩、精益求精，不满足于一般的弹琴技巧的掌握，而是致力于探讨乐曲所创造的艺术形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。他那由“得其曲”（熟悉曲调）、“得其数”（反复练习）到“得其意”（领会乐曲内容）、“得其人”（创造音乐形象），再到“得其类”（精通音乐）的学习音乐的过程启发着后世琴人。传说孔子所编《诗经》305篇，他能皆“弦歌之”，可见《诗经》可以被看作一部琴歌总集。孔子的音乐美学思想对传统的琴论以及古琴艺术都产生了极大的影响，可以从积极和消极两个方面来考察 。
 
   孔子以“仁”为核心的理想人格，对文人用以修身养性的传统琴乐产生了深远的影响，并赋予琴乐以独特的文化底蕴 。他提倡的“兼济天下”的品格，浸润了无数中国古代琴家的心灵，化为一种“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感。中国古代多数琴人在失意潦倒、隐居山间之际依然以天下兴亡为己任，忧世忧民，并将这种爱国之情化为一首首动人心弦的琴曲，如《屈原问渡》、《骚首问天》、《离骚》等作品。历史上出现过许多爱国琴家，如南宋末年琴家汪元量，既是当时著名的诗人，又以善琴而供奉于内廷。据记载，汪元量曾两次携琴去狱中探望抗金将领文天祥，他先后为文天祥弹奏了琴曲《胡笳十八拍》和《拘幽十操》。在国难当头之时,汪元量表现出一位文人和琴家的高风亮节。
 
   孔子评价艺术作品的标准——“尽善尽美”，涉及到音乐美学中的一对重要范畴，即作品的内容和形式问题。在内容方面，孔子重视音乐作品的思想感情，要求作品的表达内容要合乎于“礼”，“一言以蔽之，思无邪”。他评价《韶》乐，尽美矣，又尽善也，而评价《武》乐，尽美矣，未尽善也，是以作品内在的思想为标准。在形式方面，要求音乐的外在表现形式要中正平和，他评价《诗经》中的《关雎》，“乐而不淫，哀而不伤”，以此赞美《关雎》的音乐表现得恰到好处。“中庸”是孔子哲学思想的核心，中即中正平和，庸即常度。儒家学者重视的不是“乐”带给人的审美快感，而是其教化作用 。
 
   不过，孔子的这种“中庸”，也成为历代许多琴家遵奉的信条，因此琴乐中很难见到大喜大悲之情的宣泄,很多作品在感情抒发上力求不偏不倚,适中持正。孔子有着“好古”、“崇古”之情结。后世儒家崇雅贬俗，反对新声。不少琴家将前代古曲奉为圭臬，而将新创作的琴曲拒之门外。甚至排斥情感的自由抒发、排斥繁声促节的音调、排斥人的欲望的表现、排斥琴曲的变革等。以致琴人在创作或编纂新曲时不得不采用“托古”的方式，以期抬高作品的价值，造成曲名、作者和曲情上的混乱，削弱了琴家的创新意识，限制了古琴艺术发展。这些，不能不说与孔子的琴学思想有着千丝万缕的联系。
 
   3汉代的琴学思想
 
   汉代董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，开中国2000余年的儒学正统之先声。随着以孔子为代表的儒家学说的社会地位上升，琴也受到了社会的极大尊崇。琴学的正统地位，一方面使得先秦各种活跃的琴学思想逐渐凝固为儒学教条，另一方面，也使两汉时期古琴艺术在理论的总结方面，取得了较大的成就。比如东汉琴家桓谭所著《新论》中《琴道篇》，蔡邕所著《琴操》等。
 
   汉代琴论中关于礼乐关系，《新论?琴道》记载有“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心” ，《风俗通义?声音?琴》中有“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子虽在穷 闾陋巷、深山幽谷犹不失琴。”《琴操?序首》有“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”等。汉代的琴论继承发展了《左传》中乐论的观点，提高了古琴在八音中的地位。明确说明音乐的使用要合于礼，强调作为文人修身养性的琴乐，其目的就在于端正人心，禁止“淫邪”等不合礼的观念和行为 。
 
   汉代琴论中的礼乐思想影响了以后的两千余年。音乐和政治的关系，是汉代琴论突出强调的问题之一，在这一时期的文献有不少记载。《史记》、《新论》、《淮南子》有大量篇幅加以论述，说明音乐对治国的重要性。这一时期的琴论中还涉及到音乐和自然的关系，比如《新论?琴道》记载，“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物……”。说明古琴的产生取之天地，和自然有着紧密的联系，把古琴形制附会于自然天象，视其为效法天地而作。蔡邕《琴操》也持相同观点:“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也……。上圆下方，法天地也”。这些琴论反映了作者追求天人合一的思想。《淮南子?泰族训》所载“神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心”；蔡邕《琴操?序首》记载“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也” 。两段琴论中提到的“反其天心”、“反其天真”，借用了道家的观点阐明音乐要返璞归真、回归自然本性的观点。这在当时独尊儒术的环境下，与“琴者，禁也”的主流言论相比，对古琴音乐的发展有着积极的意义。
 
    4桓谭及其琴论
 
   东汉琴家桓谭（约前33～39），曾为掌乐大夫，十分喜爱创作新声。常为光武帝弹琴，因为演奏一些新创作的琴曲，不合儒家的正统，而被当时的大司空宋弘遣责为“郑声”，说他“乱雅颂，非忠正者也”，“不能辅国家以道德”。
 
   桓谭的琴学思想主要见于其所著《新论》29篇。《新论》的主要内容，是针对当时流行的谶纬神学的虚伪实质，进行了有力的驳斥。其中《琴道》篇侧重于琴学理论的论述，内容包括琴论、琴史和琴曲解说等几个方面，此篇并未写完，由东汉的班固续成。
 
   总体来说，《新论?琴道》中所体现的琴学思想，主要反映了儒家的音乐正统观。有些学者认为，桓谭在《琴道》中所论述的儒家音乐观，与他喜爱新声的音乐实践不相符合。比如关于礼乐关系，《琴道》记载有“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心” 。关于音乐和自然的关系，《琴道》记载，“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。所述完全为独尊天下的儒家之腐论。而与桓谭喜爱创作新声琴学实践相脱节，反映了当时知识分子人格分离的社会现实 。
 
   《琴道》在琴史方面，介绍了师旷和雍门周等琴人。其琴曲部分介绍了7首作品，分别是《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》，每首作品不仅介绍了主题思想，还指出了它们的音乐特点。不难看出，无论在琴史或琴曲的选材方面，还是在其论述和评价方面，同样反映了一种十分浓重的儒家音乐观。这与他驳斥谶纬神学的虚伪实质的进步行为，也形成了鲜明的反差。桓谭《琴道》中的理论，常为后世儒家所引用。
 
    5魏晋名士的古琴美学
 
   魏晋时期，古琴得到了魏晋名士们的青睐。从“建安七子”到“竹林七贤”，再到两晋的大批名士，或琴书自娱，或琴酒消忧，以琴交友蔚然成风。琴在名士们的生活中占有十分重要地位，影响和体现着他们的精神世界，成为“魏晋风度”、“名士风流”的象征。魏晋六朝是古琴的定型期，也是历史上古琴艺术的兴盛时期。魏晋名士对古琴艺术的推崇，则是古琴发展的重要推动力量 。
 
   孔子曾说：“道不行，乘桴浮于海。”（《论语?公冶长》）是说如果个人的理想不能实现，就要归隐于大自然。魏晋时期特殊的政治气候，使隐逸的风尚大行其道，文人归隐山水，崇尚清谈的老庄思想盛行，左右着当时的音乐潮流，对后世文人的影响也十分深远。“竹林七贤”生活在动荡多事之秋，为求自保，隐逸是一种躲避现实的有效方法。嵇康、阮籍二人，即是这一时期较有代表性的人物。
 
    阮籍一家三代都喜好音乐，父亲阮瑀是文坛上著名的“建安七子”之一，擅于弹琴、赋诗。侄儿阮咸，《晋书》中评价他“妙解音律，善弹琵琶”。魏晋士人与酒有特殊的关系，在司马氏极端黑暗恐怖的政治环境中，酣饮沉醉是一种忘却现实、保全自己的合适的方式。相传琴曲《酒狂》即是阮籍所作。《神奇秘谱》（1425）的所谓解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。”以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作，通过描绘酒醉后步伐踉跄的神态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
 
    嵇康的《声无哀乐论》以反传统的思辨方式阐述其崇尚自然、注重情感体验、重视音乐艺术审美特殊规律的为其音乐美学观。《琴赋》则是这一思想的艺术再现与深化。《琴赋》是一篇赞美古琴艺术的辞赋，生动地描述了琴曲艺术的多种表现，对琴的起源、制作材料、演奏、音响等进行了全面描述。嵇康非常喜爱弹奏《广陵散》，临刑前索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣”，表现出嵇康的性格思想与这首音调激昂、气势磅礴的琴曲风格及其思想感情相吻合之处。千百年来《广陵散》与嵇康的名字始终联系在一起 。
   琴、酒、药、诗、文组成了魏晋士人完整的人格，人们称这一时期是中国历史上“人的觉醒”时代。真正意义的人的自我意识的寻觅，应该说始于魏晋。而此时的哲学精神与古琴音乐所体现的紧密联系，在中国古代史上独树一帜。魏晋琴乐思想体现的是名士们追求艺术化的人生，用自己的言行、诗文使人生达到艺术化的境界。而这种艺术是自然的，是人本性的流露。
 
嵇康及其琴学观
 
    嵇康(223-263)，字叔夜，中国魏晋时期一位才华横溢而又傲骨铮铮的哲学家、文学家和琴家 。他的音乐理论及其古琴美学思想，主要体现在《琴赋》和《声无哀乐论》两篇文章中，是嵇康政治观、人生观和音乐观的集中体现。在《琴赋》序言中，作者开门见山地表达了他对音乐的喜好，“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰而此无变。滋味有厌，而此不倦。”认为音乐 “可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷，莫近于音声也”，肯定音乐的社会作用。认为八音之中，“琴德最优”。《琴赋》也是一篇音乐评论文章，他将当时流行的作品分为雅曲和通俗琴曲两类，在推崇雅曲的同时，也肯定了民间的琴曲。在《琴赋》中，从琴的制作到演奏、创作，都记载了许多古代隐逸之士和有关古琴的故事，文中描写那生长梧桐的山川，其钟灵隽秀，引来无数隐士，如荣启期、绮里季之辈，相与登飞桥，越深谷，攀琼枝，爬山颠。嵇康认为只有如此有仙气神采的山川长出的梧桐，才可配做绝世好琴。嵇康通过前代的隐士高人之琴缘来赞美古琴，以此寄托自己的志趣，陶冶情操。
 
   魏晋名士对音乐的喜好，是和魏晋时期的时代背景紧密相连的，同时由于个人性格和气质不同，造就了士人不同的命运。嵇康的《声无哀乐论》是中国古代音乐美学思想的重要理论著作，它所反映的“声无哀乐”的音乐思想与以《乐记》为代表的儒家的音乐思想相对立，构成了中国封建社会音乐思想的两大源头。《声无哀乐论》中提到的许多音乐美学问题，具有创始意义。他在文章中探讨了音乐与感情、创作与演奏、演奏与欣赏等问题。通过“秦客”和“东野主人”之间的反复辨驳，提出了“声无哀乐”的观点，明确指出“心之与声，明为二物”（即音乐是客观存在，而哀乐之情是人主观的宣泄）。这是他“越名教而任自然”的观念在音乐上的体现，他和阮籍一样，不是从根本上反对传统的礼乐制度，只是坚决反对当时那种虚伪的礼教，激烈抨击那些在理论上以儒家信徒和礼法之士自命，而在现实的政治生活中肆意篡改儒家思想，以营私利的小人。
 
    嵇康以弹奏《广陵散》一曲闻名于世，许多人前来求教，嵇康概不传授。他因不苟合于司马氏的统治，40岁时为司马氏所杀害。据说在临刑前，有3000太学生为其求情，但未能获得赦免。1961年南京西善桥南朝墓出土竹林七贤画像砖，描绘了嵇康席坐抚琴，气宇昂轩的形象。他的名篇《与山巨源绝交书》及对《广陵散》的喜爱都是他愤世嫉俗、刚正不阿性格的表现 。
 
     6唐诗中的古琴审美
 
    在形式丰富的中国传统音乐中，文人音乐无疑是一个独特的音乐文化现象。文人音乐以文人音乐家为主体，为具有“高文化”特点的音乐文化类型。在音乐的分类上，其可与民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐相并列，而在音乐本体上，相互间又有复杂的关联。唐代的文人音乐，最具代表性的形式是琴乐和诗乐
 
   唐代琴诗十分丰富。这是研究古琴音乐的珍贵资料。古琴在唐代文人生活中不可或缺，反映着他们的哲学思想、文学创作与政治理念。在唐代琴诗中，可以领略唐代的文化氛围，可以从中得到有关琴名、琴人、琴曲、评琴的论述，感受古琴音乐所蕴含的深邃思想。唐代诗人积极参与了古琴理论研究，促进了古琴音乐创作，对古琴艺术的进一步发展有着十分重要的作用。同时，古琴音乐也为后人研究唐诗和诗人提供了大量的参考资料。
 
  当代古琴家李祥霆认为，唐代文献所反映出的古琴音乐，可分为艺术琴和文人琴两种类型。就唐代文人群体而言，他们始终不曾离开古琴，传承着被称为“楚汉旧声”的古琴音乐。在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的主流音乐风尚中，以及龟兹琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器风靡民间和宫廷的情况下，唐代文人把古琴作为修身养性的一种方式和途径，在文人们的音乐生活中具有重要的地位。以致弹琴的文人中名家辈出，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士等。
 
   唐诗中与音乐有关的诗歌，以咏琴诗最为丰富。著名诗人李白、岑参、白居易、元稹、张籍、韩愈、曹邺、陆龟蒙以及僧皎然、道士吴筠、女道士李季兰等，都有咏琴诗作传世。如李白的《听蜀僧睿弹琴》、司马扎《夜听李山人弹琴》、白居易的《废琴》、崔珏《席间咏琴客》、齐己《赠琴客》、韩愈的《听颖师弹琴》等诗歌，从不同角度反映了当时古琴音乐的风行。当时流行的琴曲，有如《大胡笳》、《小胡笳》、《三峡流泉》等情绪激昂、起伏跌宕的风格，亦有传统的士人们所崇尚和追求的清婉、古淡的韵味。咏琴诗中丰富的审美理念，应是在唐代多元文化背景下的整个民族审美趣味的综合体现 。薛易简及其《琴诀》
 
   音乐美学在中国发轫很早，并始终与琴有着不解之缘。先秦时期有关古琴的理论已经十分丰富。两汉时代如刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等琴论著作层出不穷。至唐宋，随着古琴音乐的丰富和琴学理论的深入，古琴美学进入了一个更为繁荣的时代。薛易简的《琴诀》是唐代出现的重要琴论。
 
   琴家薛易简，天宝（742～756）年间宫中的琴待诏翰林。他9岁开始习琴，弹琴善于吸收众家之所长，先后弹过杂调三百，大弄四十，其演奏曲目之广，为当时琴坛罕见。所著《琴诀》一卷，集中讲述了琴的作用是：“琴之为乐，可以观风教，可以慑心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。” 
   在演奏方面，薛易简批评了只讲究“用指轻刮，取声温润，音韵不绝，句度流美”的追求形式主义的作风，强调“声韵皆有所主”，即艺术手法必须服从于内容表现。他还主张演奏时要“定神绝虑，情意专注”。为此，他归纳了演奏中常见的七种毛病，称之为“七病”，对演奏姿态提出了严格的要求，如不得“瞻顾左右”，不得“摇身动手”等。认为“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔，来往之势。附弦取声，不须声外摇指，正声和畅，方为善矣。”
 
   薛易简对于古人和今人（指当时的唐代琴人）弹奏古琴的不同心境和目的亦有精妙的阐述，至今仍值得弹琴者学习。如“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼，或只能一两弄而极精妙者。今之学者，惟多为能。故曰：多则不精，精则不多。知音君子，详而察焉。” 演奏效果要达到潜移默化，教化育人的目的。薛易简的《琴诀》对后世古琴理论的发展有着重要的影响。    
 8僧人与古琴音乐
 
   在中国历史上，琴人的成分十分多样，在不同的历史阶段琴人的成分又各有不同，这是和当时政治、经济、文化、宗教政策等多种因素相联系的。僧人在古代文人士大夫的音乐生活中有着一定的影响，首要原因是佛门中存在着一大批 “左琴右书”的僧人。翻开慧皎《高僧传》，善乐者比比皆是。而其中多数，皆博通经史，饱览群书，是有着僧人、文人双重资格的音乐家。随着佛教的流行，尤其是宋代以后文人士大夫参禅修行悟道之风的盛行，僧人通儒、道者渐多。儒与佛的交融，士与僧的交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器，在僧侣手中有了新的发展，同时他们也赋予这件乐器以独特的理论和艺术表现。值得关注的是，明清以来在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突和矛盾也在琴论中大量出现，如很多正式出版的古琴谱中都有“琴不妄传”的部分，集中体现了这一现象 。
 
    近人周庆云在其编纂的《琴史续》（1919年刊印）中专门有卷七“方外”部分，共列出自宋代以来记载较多的僧人和道士弹琴者共44人，如宋代普照寺的文照、钱塘僧思聪，元代玛瑙寺芳洲，明代佘山僧无暇，清代云泉庵住持特藻、无锡僧岳莲、苏州道士吴浩、吴县僧人空尘等，在近代人的琴史著作中首开对琴人中的僧、道者予以关注的先河。许健《琴史初编》（1982）第六章“宋元”部分的第一节“琴人”中，提到北宋一百年间有一个琴僧系统，因为除了为首的朱文济是宫廷琴师外，以后各代都是和尚，当时尊称为“大师”。并且介绍了继他之后的师承关系，其得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中将技艺传给知白、义海，他们都成为当时有名望的琴僧。欧阳修、沈括等文人对他们的演奏技艺有很高的评价，用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。作者的叙述虽较为简略，但为后人的研究提供了许多线索和启发，是较早在琴学研究中提出“琴僧” 这一现象的学者 。
    近代以来学界对于古琴与儒、释、道之关系，以及古琴美学思想的研究逐渐增多。“琴以载道”，古琴蕴含着中国传统文人的智慧，琴学的研究之所以在中国学术史上具有一定的意义与地位，正是因为古琴中音乐的特质是附属于中国传统文化精神的。对于琴道的追求和对古琴文化理性的研究有利于古琴艺术的发展，这些年对于琴乐与中国传统文化中儒释道关系的探讨，表明人们正期待着古琴精神的回归，而不仅仅把它看作是一门音乐表演艺术。
 
   9朱长文的琴史观
 
   宋代朱长文（1038～1098）的《琴史》，是我国现存最早的琴史专著，它成书于1084年，朱长文字伯原，号乐圃，江苏苏州人。中国有关音乐历史的记载出现很早，成书于战国时期的《吕氏春秋》有《古乐篇》等，专门叙述音乐的起源等问题。至西汉，《史记》的“乐书”开创了史书记载礼乐的体例。其后的历代正史中，均有音乐志或礼乐志的记载。琴学理论也作为宫廷雅乐的一部分被记录下来。但是，直到《琴史》出现之前，这些内容只是作为历史典籍的组成部分而存在。《琴史》是历史上第一部独立的古琴专门著作，它标志着中国琴学及其理论在北宋时期己经独立发展起来 。
   《琴史》全书共六卷。前五卷按时代顺序收入先秦到宋代共156位琴人的事迹，和对历代琴家的述评。其卷一按照历史时间的顺序先后叙述了尧、舜、禹、汤等9位历代帝王及周公、孔子等26位贤人与琴相关的事迹。卷二部分收录了师旷、师襄、伯牙、钟子期、邹忌、雍门周等宫廷乐师或民间琴人，以及卫女、百里奚妻等妇女的琴艺传闻，这在封建时代十分难得。卷三记录了汉、魏、晋时期的琴人琴事。如汉高祖、淮南王刘安、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕等人。卷四是内容比较丰富的一部分，所收琴家较多，如陶渊明、王僧虔、董庭兰、薛易简等，反映了魏晋南北朝和隋唐时期七弦琴艺术的发展。其中对民间琴家的收录超过宫廷琴家，这既是当时存在的客观历史事实，也是朱长文的琴史观和历史观的反映。卷五为宋代琴人，有宋太宗、崔遵度、朱文济等10人。
 
   《琴史》第六卷为琴学的专题论述，有《莹律》、《释弦》、《明度》、《拟象》、《论音》、《审调》、《声歌》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》11个专题，集中体现出朱长文的史学观和音乐美学思想，即整体上反映出作者尊儒的思想与传统的琴乐观。如“音之生，本于人情而矣。夫遇世之治，则安以乐；逢政之苛，则怨以怒；悼时之危则哀以思。”他认为弹琴不仅为己，也能为人，琴乐可以调气养神，如“古之君子 ，不彻琴瑟者，非主于为己,而亦可以为人也雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也岂如他乐，以蹈心堙耳，佐欢悦所，以为上哉。”关于琴乐与政通的观点，如“是故君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以夺命焉 。”
 
    《琴史》作者把宋以前的古琴历史大致分为三个阶段，由此勾勒出古琴历史的基本面貌。其编撰体例和史料的选取，都反映了作者的古琴历史观及其美学追求，对后世有着很大的影响。
 
    10李贽及其琴论
 
    李贽（1527～1602），号卓吾，别号温陵居士，明代著名的思想家。其一生崇尚自由，以异端自居，思想与儒家的传统学说相悖。
 
   李贽常借论琴发表自己的理论主张。他曾于《焚书?征途与共后语》中，对历史上伯牙学琴的传说，进行了详细地分析。他指出，伯牙有了成连这样的老师，为什么非要移之“海滨无人之境、寂寞不见之地”，“直与世之矇者等，则又乌用成连先生为也？此道又何与于海，而必之于海然后可得也？”首先提出问题，即为何成连先生尽力传授伯牙琴艺，而伯牙仍学无所得。李贽开始对这一问题进行分析，“盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子，伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连。所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也。矇者唯未尝学，故触之即契，伯牙唯学，故至于无所触而后为妙也。”作者认为只有伯牙自己亲自去到海滨体验生活，在没有老师成连的跟随和指导，周围空无一人的情况下，伯牙才会真正学有所得。“设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得之传者今皆不可复得矣，故乃自得之也。”这段话表明音乐之道并非语言、文字可以传达，只能亲自领悟，对音乐的体验别人不可代替
 
   李贽有关琴论的文字，还可见于《焚书?琴赋》。他认为琴的作用，是用来“吟其心”，即表达人的思想感情的。他说：“人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可，此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤!”这些说法，对起源于汉代《白虎通?礼乐》中的“琴者，禁也，禁人邪恶，归于正道”的思想提出挑战，继承并发扬了道家“法天贵真”、“越名教而任自然”的批判精神，认识到音乐艺术的独特魅力，主张琴乐要抒发人的真实情性，表现真实的个性。李贽音乐美学思想可以说是继魏晋名士嵇康“声无哀乐论”以后，崇尚自然、反对名教的愿望在音乐美学领域的反映
 
    11溪山琴况》的美学思想
 
    《溪山琴况》，明末琴家徐上瀛所作。它与先秦《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》一起成为中国音乐美学史上的经典之作。徐上瀛，后改名谼，号青山，江苏娄东(今江苏太仓)人 。明末清初著名琴家，虞山琴派集大成者。他兼收各家之长而独创一格，在艺术上取得相当高的造诣。他编著《大还阁琴谱》，吸收了《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等以快速见长的名曲，琴风“徐疾咸备”，弥补了虞山琴派创始人严天池只求简缓而无繁急的不足；他在严天池的基础上，丰富和发展了虞山派的琴艺和琴风 。
 
     《溪山琴况》原文刊于《大还阁琴谱》，作于崇祯十四年（1641）。徐上瀛根据宋代崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照中唐司空图《二十四诗品》、又根据清初庄臻凤的《琴声十六法》，进一步提出二十四琴况，即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，从古琴演奏到琴乐审美的一整套美学思想。所谓“琴况”，指琴乐审美之况味 。
 
    《溪山琴况》中的第一况“和”，是儒家伦理道德观念中的重要范畴。其开篇写道：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。……”把中国儒家美学中体现“中庸之道”的哲学思想及审美理念的“和”，看作音乐艺术最为重要的美学原则。他从弦、指、音、意四个方面探讨了四者的内在联系，作者说“吾复求其所以和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，这是由演奏的技巧谈到内心的审美，籍以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。《溪山琴况》不仅以“和”作为二十四况之首，而且对其他诸况中关于琴乐审美的论述也以“和”为纲，围绕“和”况而展开 。比如“静”况中有：“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”几句话里包含了琴声与按指的关系、琴声与心境的关系、“静”的最高境界与标准等诸多问题。
 
     《溪山琴况》在把“淡和”、“清和”、“和静”、“清淡”作为最高的审美境界和审美标准的同时，也提出“雅”、“丽”、“亮”、“采”等美学要求，让一味追求“清、微、淡、远”的琴乐美学风格变得丰富多彩 。如“丽”况中有：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。……”作者在《溪山琴况》中不仅阐明琴乐的审美原则，而且提出一整套古琴演奏技法的要求及其美学思想。《溪山琴况》中对于古琴审美的阐述建立在古琴演奏技艺的基础之上，具有独特的美学价值。为后人研究古琴的演奏及美学思想提供了丰富的历史经验，不仅对于我国古代音乐美学的发展影响巨大，而且对今天的器乐演奏仍有着借鉴意义。
 
   12祝凤喈论琴
 
    祝凤喈（？～1864），字桐君，福建浦城人，清代古琴家。他父亲好琴，家有藏琴数十张，专门有一个“十二琴楼”贮之。他19岁开始向其兄祝凤鸣学琴，致力于琴学30多年。琴艺精益求精，名噪一时，受其业者不远千里慕名而来。他热衷于各种琴谱的搜求，广泛汇集明、清刊传的谱集30多种，认为以1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。对此谱集详加校订，写下评语，1860年由其侄祝庆年付印，多次再版 。
 
   祝凤喈的琴学观点集中体现在他所撰琴论专著《与古斋琴谱》与《与古斋琴谱?补义》中，所谈问题涉及琴学理论的许多方面。如其中论述了依谱鼓曲中的调式、节奏等问题，均有技术性的说明，所谓“曲无节不成奏，而神情均失”。他指出琴曲速度变化的辩证关系，所谓“慢得情联而不弛，紧得意蓄而不泄”，又说“紧慢之板，均必得匀拍，总谓之节奏”。他还对琴曲中一般的节奏规律作出总结，“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起、承、转、合，四者以成之。”他主张在传统琴谱中加用工尺谱，这一见解为后人所接受。
 
   中国传统艺术的审美中所追求的“言外之意”、“弦外之音”的美学体验，在中国乐器古琴中得到恰如其分地表现。强调在演奏中乐曲所蕴含和营造的意韵，比音乐的声响更为重要，而在欣赏琴乐时，心比耳更重要。心意既得，形骸俱忘，才是古琴音乐的至境。这正如祝凤喈在《与古斋琴谱?补义》中所说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”。中国传统文化之“气”的精神内涵，一方面是源于道家、阴阳家，被指认为是生命的感性整体，既是生命赖以存在的前提和基础，又是生命整体的和谐呈现。另一方面是儒家学者所指的人的理性精神、道德情操和伦理人格。在祝凤喈《与古斋琴谱补义》中，强调心理之气的涵养，如“颜鲁公之书法入神，由其忠诚正直之气所致，溢于楮间”，“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之……凡鼓琴者，必养其心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。舍养此心，虚务鼓琴，虽穷年皓首，终身由之，不可得矣。”作者主张琴心要合一，弹琴和养心是相互制约的，这也是先道德而后文章，先立身而后创作的古代文艺创作思想在古琴艺术中的反映 。   13杨宗稷的琴乐观
 
   杨宗稷(1865～1933)，字时百，湖南宁远人，中国近代著名古琴家 。20岁开始学习古琴，1908年，拜全国著名琴师黄勉之为师，琴技大进，达到心弦合一的境界。1917年后以“九嶷琴社”名义在北京授琴。1922年春，受聘到北京大学教授古琴，后赴山西太原育才馆任教，1933年病逝。为当时琴界公认的琴学大师。所著《琴学丛书》集中了他毕生的琴学成果，是一部集大成的传统古琴谱集和琴学著作。包括《琴粹》、《琴话》、《琴谱》、《琴学随笔》、《琴余漫录》、《琴镜》、《琴镜补》、《琴瑟合谱》、《琴学问答》、《藏琴录》、《琴瑟新谱》、《琴镜续》、《琴镜释疑》、《幽兰和声》、《声律通考详节》共43卷，约70万字，于1911～1931年间陆续出版。书中汇集了32首琴曲，并附有工尺谱及他的评论。此书深受近现代琴界的推崇 。
 
   杨宗稷的琴乐观点散见在《琴学丛书》的各卷中，如《琴余漫录》：“予谓琴之有谱，犹字之有碑帖也。其琴曲，则碑帖中之《兰亭》座位也。临《兰亭》者，未必人人酷肖右军。临座位者，或变而为松雪。究之西子嫫母，作者自有千古定评；燕瘦环肥，学者不妨各从所好。……然则琴无古音乎？曰：琴以音为古，不以曲为古。如碑帖之有字，字为古。”把古琴的传谱比喻为书法之碑帖，而琴人的感受犹如临摹字帖。因此古琴之古在于音，碑帖之古在于字；至于按谱鼓琴所成之曲，则与临摹出来的作品一样，是个人的东西。其中的道理也好似每个人的宗教体验都是别人不可替代的，强调自己的体悟 。
 
   又如《琴学随笔》之卷一云：“汉晋以迁，琴学真传多在方外，盖彼借此为养性练气之，用以道观之，不以艺观之，故衣钵相承数百年而弗替，惟其人多与尘世隔绝，亦无著述传播人间，故无有知之者。”自古以来，古琴在方外之士看来，是修身养性之道器，而非音乐艺术之乐器。《琴学丛书》之卷四十三《声律通考详节》，有杨宗稷所撰《礼乐论》一文，所谓“礼乐者，养性情之具也。……则其（指礼乐）美必非后世庙堂乐章，使人掩耳而走者。……叔孙通无知妄作，礼乐遂从此绝矣。……盖先王制礼作乐，为学校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之泽，陶淑性情，归于良善。家弦户诵，化民成俗，胥在于此。……然后知古先圣人制礼作乐之苦心，为人类陶淑性情，即为人类保全性命计者，至大且远也”。这段话是杨宗稷关于古代礼乐制度演变的思考及其在历史上所起的作用，认为应该倡导和发扬先人礼乐教化，陶冶性情的社会功能，批评汉代儒士叔孙通制订朝廷礼仪之罪过，从此使人类之共有的礼乐变为统治者个人歌功颂德的工具。杨宗稷的琴乐观点对今天琴界仍有着较大的影响。
 
    14琴歌的美学特色
 
   在中国音乐的历史长河中，琴歌是一种传统悠久、流传广泛的古琴音乐的表现形式。所谓琴歌，即以古琴伴奏、自弹自唱的声乐作品，也称为有歌词的琴曲。琴歌起源很早，先秦的《诗经》，就是一部琴歌总集。相传孔子编《诗经》时，能弹着琴唱遍305篇诗歌。山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图和四川资阳出土的自弹自唱汉代陶俑，都是琴歌这种演奏形式的真实写照。在有关古琴的文献资料中，保留下来大量的琴歌作品。可以说现存琴曲中有近一半是用古琴伴唱的声乐曲，如《古怨》、《黄莺吟》、《凤求凰》、《胡笳十八拍》和《关山月》等，都是深刻而富有感染力的琴歌。东汉蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《乐府诗集》中都收集了许多琴歌，可惜仅有歌词，其曲谱没有流传下来。目前所见最早的琴歌曲谱，为宋代姜白石《白石道人歌曲》中的《古怨》以及陈元靓《事林广记》中所载的《黄莺吟》。
 
    诗词入乐歌唱为中国的传统。音乐与文学相结合的艺术形式，在古代已达到很高的水平。先秦的《诗经》与《楚辞》、汉魏六朝的乐府、唐代诗歌、宋代曲子词以及元代至明清的剧曲，它们都成为一个时代艺术高度发展的代表，琴歌作为古琴音乐与诗词文学有机地融为一体的音乐表现方式，体现出中国传统艺术的独特气质和风貌，同时也保留了大量古代音乐的信息。这一形式直到元代还与独奏的形式并存，为文人士大夫所喜爱。从明代中期起，古琴界有一些排斥琴歌的议论。虞山派的宗师严天池，因反对当时滥配琴歌的风气，以致排斥演唱而讲求纯琴乐演奏的风尚。但是在现存明代刊行的谱集中，有旁词的琴曲仍然不少，如《浙音释字琴谱》、《谢琳太古遗音》、《发明琴谱》、《重修真传琴谱》等都是专门收录琴歌的谱集 ，另外清代的琴歌谱集有蒋兴俦《东皋琴谱》、程雄《松风阁琴谱》、张鞠田《琴谱》，均为清代琴歌谱集之代表。民国初年，梅庵琴派的《梅庵琴谱》除琴曲外，亦编录有琴歌 。
 
    琴歌作为琴乐艺术中的重要部分，在审美意识上与古琴艺术的传统是相辅相成的，同时传统文化中的儒、道、佛思想影响了琴人的美学修养和品味，他们在琴乐艺术中追求的是意韵与含蓄之美，以及自然质朴、淡泊超脱的风格和境界。在琴歌的演奏中，通过古琴的独特音色和演奏中技法的配合，以及琴人们自身的品格修养、文化内涵等营造着这样的美感境界。琴歌艺术中，要靠人声与古琴的互相配合来完成。歌者人声的运用，与琴乐所要表现的意境浑然一体，讲求人声“琴韵化”和琴声“声腔化”的结合统一，共同展现“天人合一”、“清微淡远”的琴乐世界。琴歌的节奏受到诗歌节律的制约，琴歌的演唱以“句”为基本的节奏单位。琴人常常采用舒缓的速度、小巧而较为规整的节拍，自由地抒发情感，怡养情性。古琴的左手演奏技法以吟揉绰注为主，“走手音”的运用使得曲调的旋律线若断若续，音色虚实相间，形成琴乐特有的空旷趣味和琴歌独具的演唱韵味，使琴歌获得了较强的艺术效果 。   
15古琴音乐中的自然观
 
   “自然”，一指自然形态本身。如山水、田园、花鸟、树木等，与人类社会相对的自然界。一指一种人生的状态，即非人为的、本来如此的、天然而然的状态，源于老庄哲学的范畴 。老子和庄子是道家理论最重要开创者，庄子的道家学说不同于老子之处，其一是他站在天道自然的命题基础上，更为详尽地阐述了人与自然的关系，后来魏晋时期的嵇康在此基础上提出“越名教而任自然”的观点。道家意义上的自然观涵盖着外部自然和内部自然两个方面。
 
   古代琴人把琴体的各部分都赋予和人体相关的名称，琴首、琴额、琴项、琴肩、琴身、琴腰、琴尾等皆是明证 。手势，是演奏古琴时左、右两手使用的固定姿势，它不仅从视觉上给人一种美感，而且直接影响着实际演奏过程中演奏者的气息、用力、运指、取音。因此，手势的使用让弹琴者在抚弦间挥洒自如，美在其中。古代琴人通过对自然界细节的独特观察，使各种手势的命名，让人有置身于大自然的环境之感。如左手的手势有蜻蜓点水势、幽禽栖木势、风惊鹤舞势等 ；右手的手势有螳螂捕蝉势、寒鸟啄雪势、游鱼摆尾势等。在许多琴谱中左右手的每一个手势都画有相对应的图像，以帮助理解和学习，十分具体而丰富 。
 
   琴人对自然的崇尚，一方面是对自然之声的喜爱；另一方面是作品灵魂中“天人合一”的观念。古曲中表现自然的作品不胜枚举，如《高山》、《流水》、《渔歌》、《樵歌》、《潇湘水云》、《阳春》、《白雪》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《山居吟》《石上流泉》、《泛沧浪》等。
 
古琴音乐中表现出的“自然观”，是儒、道两家不同的哲学思想在琴乐艺术上的反映，对中国古典音乐风格的完善、成型有着不可磨灭的影响。孔子说：“天下有道则现，无道则隐”(《论语?泰伯》)，可见孔子所说的隐世,不是“无为”,而是君子不得已而求其次的另一种求志方式。在中国古代众多乐器中，古琴音乐属于古代文人艺术的范畴，古琴可以说是中国传统音乐审美中淡雅平和、合于自然的音乐风格的代表性乐器。古琴自身的构造和琴乐历史，表明古琴真正的意义不在于技巧的难易和音乐是否感动别人，而在于弹琴者的心境，是否适意自得，自然于人心才最重要。所以古琴中的意境是最难以体现的，而古琴的知音也总是可遇不可求。

 
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