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溪山琴况注释(一)溪山琴况
2015-10-15 20:15:10 发表 | 来源:中国音乐网


    《溪山琴况》,明朝徐上瀛所作。徐上瀛(约公元1582年—公元1662年),号石帆,又号青山,太仓人,明末清初琴家,虞山琴派代表人物。
     徐上瀛曾两次考武举而未得赏识,后专心于琴学。其于万历年间曾从陈星源学《关睢》、《阳春》等曲,又从张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲,并与虞山派创始人严天池交往并受教于严天池。
     徐上瀛之琴风,继承虞山派“清、微、淡、远”之风格,但又与严天池有所不同。严天池偏重慢曲,不喜节奏较快之琴曲。徐上瀛则不然,主张“若迟而无速,何以为结构?”故将《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等迟速咸备之曲收入虞山琴派,从而使虞山琴风得以丰富发展。时人誉之为“今世之伯牙”。
     《溪山琴况》作于崇祯十四年(公元1641年)。所谓“琴况”,即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据北宋崔尊度 “清丽而静,和润而远”之原则,仿照司空图《二十四诗品》,根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨,提出深于“气候”,臻至于美,深于“游神”,得于弦外,以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”之演奏美学思想。其主张宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想基础之上有所发展。提出亮、采、润、圆之“美音”要求,重视想象、联想于弹奏与欣赏中之作用,追求会心之音、含蓄之美。
     《溪山琴况》是为古琴美学思想之集大成者,对后世琴文化发展影响重大。
溪山琴况注释(二)和
一曰和
原文:
     稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴。其所首重者和也。和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎。
     论和以散和为上。按和为次。散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和。按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣。设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之。如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和。
     吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣。夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚。若绰者注之。上者下之。则不顺。按未重。动未坚。则不实。故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹。往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣。
     音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出。篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生。究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣。
     音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意。如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛。左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸。纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣。
     要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也。太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣。
 
注释:
     稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴:
     稽古者,查对古代历史也。至圣者,三皇五帝等上古至圣也。心通造化,德协神人者,心与自然大道相通,德与神人相符也。理一身之性情,以理天下人之性情者,至圣先人调理自身性情,用以为道。以道调和天下,以养和为风俗,故能调理天下人之性情。古圣以其正心之德,理一身之性情,以理天下人之性情为目的,削桐制以为琴。
 
     其所首重者和也:
     和为琴之首重者,为琴正声之基础。此和者,先当弦和,复使弦指意相合。
 
     和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎:
     弦和为诸和之基,先以正调品弦,按正调定弦之法,循徽叶声,指弹耳听,使七弦之音相和。七弦音和,即循徽扣弦,一呼一应,两两相和,使七弦关系保持正确无误,即以和感,以和应也。其外调者,皆于正调基础之上而调和之。
 
     论和以散和为上。按和为次:
     弦和为基,指合为应,散音相合为上,复次以按和。
 
     散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和:
     散和者,左手不按,以右手控弦,而演宾主疾徐刚柔损益。必当宾主相应,刚柔相剂,损益相加,方为散和。
按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣:
     所谓按和,必要左右手相和。左按右抚,彼此相合。定弦演奏,皆是如此,左右相应,音和于徽。
 
     设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之:
     抚琴之时,身体正对五徽。按弦取音,常有视角之差,如取十徽易偏高等。是故按有不齐,徽有不准。定弦之时,按若不齐,徽若不准,则不得弦和。故当以泛音辨之。因泛音必要徽位准确,其音乃发。若徽不准,泛音不发。按弹之时,亦当牢记泛音所发之音位,按必正取,其音方和。
 
     如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和:
     若泛音不和,当重新以按音调弦,彼此参究。按音定弦,与泛音定弦,应互相参究,使七弦关系准确,方得弦和。
 
     吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣:
     以弦和为基,复求三合,曰弦与指合、指与音合、音与意合。得此三合,而和至矣。
 
     夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚:
     弦有性,大弦浑厚,小弦清亮。指当与弦性相合。运指弹弦,亦有规律。若后音欲弹小弦,则多用勾。若后音欲弹大弦,则多用挑。绰注取音,亦有规律,欲升起用绰,欲下落用注。左右运指,必顺其性,不可相逆。取音宜清实,而忌虚浮。
 
     若绰者注之。上者下之。则不顺:
     若当绰者注之,当上者下之,则逆弦性,不顺也。
 
     按未重。动未坚。则不实:
     按弦不实,走手未坚,则音不实。
 
     故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹:
     按弦取音,音未饱满,慎勿松弦。走手弦上,亦勿松弦,松弦则无韵。按弦欲无声,运指欲无迹。
 
     往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣:
     左手运指,往来动宕,必欲坚牢松活,与弦相和,恰如胶漆。得以上种种,则弦与指和矣。
 
     音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出:
     取音必和律,或在徽,或不在徽,皆有定位。或七六,或七九,**、六二、五六、八半等等,皆必准确。若混而不明,取音不准,则无从言和。
 
     篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生:
     此处所说者,节奏也。曲有结构,长短分寸,各有法则。乐句有抑扬顿挫,句逗分明。候者,留也,句逗也。取音必要方正。方者,肯定也。正者,准确也。其中音理甚微,必要用心体会。若紊乱而无序,则无和可言。
 
     究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣:
     当明其音理,复于取音运指加以细辨,以绰注吟猱控其气候,则得节奏;轻重缓急损益拿捏,则妙趣自生。节奏语气皆得相宜,则宛然成韵,曲得其情。如此则指与音和矣。
 
     音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉:
     所谓得之于心,应之于手,音从意转,先得其意,其音相随,则众妙归。
 
     故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意:
     得之于心,复要应之于手。手之不应,不能洽其意。是故欲用其意,必先练其音。练其音,而后能洽其意。
 
     如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛:
     右手弹弦,欲重而不虐,轻而不浮,疾而不促,缓而不弛。虐者,暴厉之音也。重当以不暴厉为度。浮者,得音不清实也。轻当以音不轻浮为度。促者,仓促也。疾当以不仓促为度。弛者,节奏相离也。徐相以节奏不相离为度。
 
     左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸:
     左手按弦取音,吟猱宜圆,绰注可伸。圆者恰好也,无碍者往来无滞碍也。定而可伸者,言绰注甫定,而或再引伸也。绰注之要,起无定点,而必得于音位。吟猱之要,大小多少疾徐皆得恰好,松活无碍也。
 
     纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也:
     纡回曲折,疏而实密。抑扬起伏,断而复联。此皆为音意相和之深微也。
 
     其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣:
     得之弦外者,琴曲之意味也。发之于弦,而远乎弦,必要意和,故曰得之弦外。意在高山则现巍峨群峰。意在流水则现洋洋徜恍。于酷暑中可以虚堂凝雪。于严寒中可以草阁流春。其皆因得其曲意味,而复于弦上流出也。如此则音与意和也。
 
     要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也:
     气定神闲,心静弦洁,畅漾太和,心手自如,为和之要也。
 
     太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣:
     太古之音,希有难得,必以性情中和相遇,方得此道。若不明此,而以琴为技待之,则失其道。时愈久而道愈失也。
溪山琴况注释(三)静
一曰静
原文:
     抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳。
     声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也。盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静。惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣。
     所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫。一在调气。一在练指。调气则神自静。练指则音自静。
     如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清。取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之。
 
注释:
     抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳:
     抚琴求静。人皆求于静处。然得静处以抚琴并不难。唯以运指之静为难。或有人曰:指动方能求声,云何运指以静乎?青山则曰:欲得琴之妙,正要于声中求静也。
 
     声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也:
     凡运指促躁者则厉,运指重浊者声粗,唯指静者声希。故审音有其道,声厉则知指躁,声粗则知指浊,声希则知指静。声希者,非声稀也,希有清静之音也。
 
     盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静:
     指由意转,静由心生。心静而畅则指灵动无碍。苟心有杂扰,手指则滞碍如有物挠,以之抚琴,不得静也。
 
     惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣:
     涵养之士,淡泊宁静,心无世尘所染。其心闲逸,故指有余闲。如此悠然而得希声也。
 
     所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也:
     所谓希声者,希有难得之声也。至静至清,通乎杳渺,出有入无,神游于古圣先贤之境也。
 
     约其下指工夫。一在调气。一在练指:
     若言其下指功夫,则有二要,一在调气,一在练指。
 
     调气则神自静。练指则音自静:
     气定则神安,调气而神自静,心静指自静。而欲指静,则必要练指,此处无捷径可言。指静者,由指净而来。气肃弦洁,不杂客声,方得纯净。得此纯净,方得指静。
 
     如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清:
     如妙香雅茗,涤其尘浊,方得馨得清妙。
 
     取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之:
     取音欲静,如燃香涤茗,要雪其躁气,释其竞心,心得纯净,弦得清洁,虽急而不乱,虽多而不繁,如此则得静矣。静自心生,故心静者得之。有道者心静,故有道者得之。
溪山琴况注释(四)清
一曰清
原文:
     语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰。地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最。
     指求其劲。按求其实。则清音始出。手不下徽。弹不柔懦。则清音并发。而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙。两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣。
     究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣。故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转。候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣。试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣。
 
注释:
     语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰:
     清为音之主宰,为大雅之原本。故欲求大雅,必得清音。所谓“弹琴不清,不如弹筝”,谓失其雅也。
 
     地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最:
     地僻谓身居静处也。静由心生,故与其言身在静处,不若言心居静处也。弹琴欲清,先当心静。心静而指静,故弦洁琴实,则得清音。故心静气肃,琴实弦洁,为清之要。而其中以指之清为最要也。
 
     指求其劲。按求其实。则清音始出:
     欲求清音,先当指劲。左手按弦方正坚实,右手弹弦刚劲洁净,则清音始出。
 
     手不下徽。弹不柔懦。则清音并发:
     左手按弦取音,方正坚实而无偏失,右手弹弦,清健脆亮而无柔懦,如此则清音并发。
 
     而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙:
     挑必甲尖,得其清脆也。弦必悬落,不杂客声也。则清音益妙。
 
     两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣:
     左手取音,右手弹弦,如鸾凤和鸣,左右相和,不染浊气。下指如击金石,傍弦绝无客声,如此清骨即炼,超乎诸音矣。
 
     究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣:
     得其指清,复究曲调之清。欲得曲调之清,最忌心不能安稳,故不得气候,只知连连弹去,亟亟求完,但欲热闹娱他人之耳,而不得琴曲之意趣。如此则流于世俗,入于浊而不得其清也。
 
     故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转:
     欲得曲调之清,必以贞、静、宏、远为度。贞者弦洁气肃也。静者得其希声也。宏者宽和大度也。远者意味深远也。气候者,节奏也。得其贞静,则得清音为体。得其宏远者,则得曲调结构为用。其节奏者,因其整体结构而相应相宜。按以气候,从容宛转,得其清调也。
 
     候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之:
     节奏宜留,则以少息俟之,然必不使节奏相离。节奏宜紧,则疾弹之,然必疾而不乱。
 
     是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣:
     故欲得大雅之趣,必得曲调之清。按以气候,从容宛转,章句分明,迟速缓急,皆有法度,则得其清。得其清者,则全其曲之雅趣也。
 
     试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣:
     清为雅音之主宰,然得其清难也。而得其清者,下指则清音发起,曲终则清调全备,听之如澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应,令人心骨俱冷,体气欲仙。此方知清音之希有,复知神通造化矣。
溪山琴况注释(五)远
一曰远
原文:
     远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行。故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君。至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致。盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也。
 
注释:
     远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行:
     远与迟似,而实与迟异。迟者在于节奏之控制。而远者,全在神行也。
 
     故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君:
     迟者有候,可以由节奏控制。而神非节奏可以控制也。远在神行,故远者非节奏所能节也。然远者,亦不离节奏。远者神行,能役节奏,气为之使也。
 
     至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致:
     所谓神游气化,非言语所能表达也。孤高岑寂为之远,若游峨眉之雪。浩渺流逝为之远,若在洞庭之波。缓速之中,皆能为之远,在于神行也。
 
     盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也:
     音至于远,境入希夷,非耳目所能感,全在心领神会也。故非知音者不能体其远也。而悠悠不已之志,独在远中也。是故曰:“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”
溪山琴况注释(六)古
一曰古
原文:
     乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也。雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也。按此论。则琴固有时古之辨矣。
     大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也。而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也。会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣。
     然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异。必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣。
 
注释:
     乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也:
     乐志记载,琴有正声、间声之别。正声和雅,合于律吕。间声繁促,不协律吕。雅颂古乐者,正声也。郑卫之声者,间声也。
 
     雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫:
     雅颂古乐可正人心。何以故?其音正而和雅,能调理人心,使入宽和也。郑卫之声可乱人心。何以故?其曲荡人心志,令生淫心也。
 
     然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也:
     如何入于正声?当求和之一诀。黄钟者,正宫之调也。欲求之和,先当弦和。弦和者由正调而起。其他外调,皆由此出。以此为基,复求弦与指和、指与音和、间与意和,得中正平和而入于心者,郑卫之声自不能入也。
 
     按此论。则琴固有时古之辨矣:
     按《乐志》之论,可知琴之时古之辨久矣。所谓正声者,古也。所谓间声者,时也。
 
     大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也:
     时调争声而媚耳。古调音澹而会心。此是辨别时古之根本法则。
 
     而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也:
     时调争声,喜工柔媚小巧。故其工小而失大,刻意修饰而轻整体结构,喜炎嚣热闹,欲求媚时人之耳,落于尘浊之中。不论快慢,但争声媚耳,皆落于时俗。故快曲可为时调,慢曲亦可为时调,时俗在人之操作,而不在曲之快慢。故所谓时调者,非指疾速也,谓远于大雅也。
 
     会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣:
     古调者,音澹而会心,其声不争,宽和清远。不论快慢,但得会心而不争,宽和而清远,皆得古调之意趣也。慢曲可得古风,快曲亦可得古风。故古风者,亦在人之操作,不在曲之快慢也。故所谓古调者,非即缓慢也,谓会心不争,宽和清远也。不入时俗,渊乎大雅,则其声不争,其音即古矣。
 
     然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异:
     所谓古风大度宽和,不事小巧,会心而冲澹,不事柔媚。得其旨者,得于古风。然亦有不得其旨者,则病于古。粗率貌似古朴,而实非古朴也。不事小巧,非粗浊草率也。以粗浊草率而为古朴,实为病也。疏慵貌似冲淡,而实非冲澹。宽和冲澹,非求缓而致疏也。不事柔媚,非平庸无味也。求缓而致疏而为宽和,以平庸无味而为冲澹者,亦大病也。如此粗率疏慵者,自以为超于时,实则病于古也。病于古与病于时者,无异也。
 
     必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣:
     欲得古风,既不可入于时,亦不可病于古。必融其粗率,振其疏慵,下指不落时调,得宽和大度之音,不事小巧,会心冲澹,而古雅自见也。则空谷松风,老木寒泉,意现室中,遂得古风。
溪山琴况注释(七)澹
一曰澹 
原文:
     弦索之行于世也。其声艳而可悦也。独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹。
     舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也。而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻。
     夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也。吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。
 
注释:
     弦索之行于世也。其声艳而可悦也:
     弦索者,拨弦乐器也,盖指一般之音乐。其音乐行于世间,皆以艳媚之声悦人之耳,媚人视听也。
 
     独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹:
     而唯独古琴,具清澹孤高之性,焚香静对,不入歌舞场中;孤高岑寂,不杂丝竹伴内。何以有此性格?因其不争声媚耳也。琴之愉己,而不娱人,清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,澹泊之性也。
 
     舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也:
     世俗之人,争竞之心甚重,为其乐者,或以炫人,或以媚人,皆不免争声媚耳。唯有高洁之士,可以舍其艳媚,而归于澹泊。
 
     而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻:
     所谓澹者,有真澹泊,亦有病于澹者。何谓真澹泊?祛邪存正,黜俗归雅,舍艳媚而还淳朴,一切出于本性,本性澹泊也,此非涵养之士不能为之。本性澹泊者,举手投足,皆具淳正,性雅而自不入俗流,得其天真自舍其艳媚,故能不着意于澹而澹。故其澹而妙自臻。何谓病于澹?病于澹者,为澹而澹,本自不得澹泊而求澹泊,故实非真澹泊也。琴为心声,不着意于澹而澹之妙自臻。为澹而澹则自现其拙,不得澹味也。
 
     夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也:
     琴者禁也,禁邪心以扶正气。夫古圣制琴,理个人之性情,以理天下人之性情。故琴之元始本自澹泊。制之为操,亦元本冲澹也。
 
     吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣:
     琴自本澹,琴操亦本冲澹。吾辈欲得古雅之风,究琴道之本,必和于古澹之风,不必媚于时之众人也。山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣,得古风之澹荡,通造化之天真。不禁喟然:“吾爱此情,不求不竞;吾爱此味,如雪如冰;吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”此中所言,不求不竞、如雪如冰,古澹之味也。
溪山一曰恬 
原文:
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也。
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣。
 
注释:
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也:
     诸声澹则无味,而琴声愈澹而愈有味。其味者曰恬。澹泊宁静而出之味也。
 
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌:
     恬不易生,澹不易到。得其清和古风,方得其澹,而于宁静冲澹之中得其恬。恬之美者,自澹中来。其美好非踊跃之喜,而为恬然之乐,如人饮水,冷暖自知,而愈澹则恬愈生,故不厌也。
 
     故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓:
     恬之美者,非踊跃之喜,而如沐浴之乐,其乐恬然而不激荡。兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓,此皆恬然之味也。
 
     及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣:
     得其恬味者,其性冲澹,为涵养之士,但一下指,则见君子之质,而无雄竞柔媚之态。不味而味,是为恬味,如水中乳泉。不馥而馥,是为恬趣,如蕊中兰芷。得此趣味,恬味得矣。
琴况注释(八)恬
 
一曰恬 
原文:
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也。
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣。
 
注释:
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也:
     诸声澹则无味,而琴声愈澹而愈有味。其味者曰恬。澹泊宁静而出之味也。
 
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌:
     恬不易生,澹不易到。得其清和古风,方得其澹,而于宁静冲澹之中得其恬。恬之美者,自澹中来。其美好非踊跃之喜,而为恬然之乐,如人饮水,冷暖自知,而愈澹则恬愈生,故不厌也。
 
     故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓:
     恬之美者,非踊跃之喜,而如沐浴之乐,其乐恬然而不激荡。兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓,此皆恬然之味也。
 
     及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣:
     得其恬味者,其性冲澹,为涵养之士,但一下指,则见君子之质,而无雄竞柔媚之态。不味而味,是为恬味,如水中乳泉。不馥而馥,是为恬趣,如蕊中兰芷。得此趣味,恬味得矣。
溪山琴况注释(九)逸
一曰逸
原文:
     先正云。以无累之神合有道之器。非有逸致者则不能也。其人必具超逸之品。故自发超逸之音。本从天性流出。而亦陶冶可到。如道人弹琴。琴不清亦清。朱紫阳曰。古乐虽不可得而见。但诚实人弹琴。便雍容平澹。故当先养其琴度。而次养其手指。则形神并洁。逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵。处急则犹连急而不乖。有一种安闲自如之景象。尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手。听其音而得其人。此逸之所征也。
 
注释:
     先正云。以无累之神合有道之器。非有逸致者则不能也:
     有先贤曰,琴为有道之器,欲合此有道之器,必要以清净而无负累之神合之。而以清净而无负累之神合有道之器,非其心逸者不能为也。
 
     其人必具超逸之品。故自发超逸之音。本从天性流出。而亦陶冶可到:
     能以无累之神合有道之器者,其人必具超逸之品,故发超逸之音。其逸者,本从天性流出。其心逸者,方具逸趣。而此逸者,亦可通过陶冶修炼而得。雪其浮躁争竞之心可也。
 
     如道人弹琴。琴不清亦清:
     道人远离尘嚣,自具逸心,故其弹琴,琴不清亦清。如此者,具逸品者,其心闲逸超俗,弹琴亦自清也。
 
     朱紫阳曰。古乐虽不可得而见。但诚实人弹琴。便雍容平澹:
     宋朝琴家朱紫阳曾言,古乐虽不可得而见,但具诚实之德者弹琴,其意味自具朴实之风,则雍容平澹自得。
 
     故当先养其琴度。而次养其手指。则形神并洁。逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵。处急则犹连急而不乖。有一种安闲自如之景象。尽是潇洒不群之天趣:
     故欲得其逸,先要涵养身心。先养其气度,次养手指,使形神并洁,心洁则无负累,指洁则无拖泥带水之病,如此逸气渐来。得其逸气,临缓则舒而不弛,处急则快而不乱,自有安闲自如之景象,得潇洒不群之天趣也。有此逸气,方合有道之器也。
 
溪山琴况注释(十)雅
一曰雅
原文:
     古人之于诗则曰风雅。于琴则曰大雅。自古音沦没。即有继空谷之响。未免郢人寡和。则且苦思耱售。去故谋新。遂以弦上作琵琶声。此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然。修其清静贞正。而籍琴以明心见性。遇不遇。听之也。而在我足以自况。斯真大雅之归也。然琴中雅俗之辨在纤微。喜工柔媚则俗。落指重浊则俗。性好炎闹则俗。指拘局促则俗。取音粗厉则俗。入弦仓卒则俗。指法不式则俗。气质浮躁则俗。种种俗态未易枚举。但能体认得静远澹逸四字。有正始风。斯俗情悉去。臻于大雅矣。
 
注释:
     古人之于诗则曰风雅。于琴则曰大雅。自古音沦没。即有继空谷之响。未免郢人寡和。则且苦思耱售。去故谋新。遂以弦上作琵琶声。此以雅音而翻为俗调也:
     古人诗曰风雅,于琴则曰大雅。雅者,古之所尚也。然时过境迁,古音沦没,阳春白雪之音,空谷松风之响,曲高而和寡。而时人往往弃古风而谋新调,遂以弦上作筝琶之声,离雅音而入俗调也。
 
     惟真雅者不然。修其清静贞正。而籍琴以明心见性。遇不遇。听之也。而在我足以自况。斯真大雅之归也:
     而于时调盛行之时,唯真雅者不从俗流,以清静贞正而修心养性,籍琴以明心见性。耻不能,不耻不见用。故不入歌舞场中,不杂丝竹伴内,不必媚人之耳,唯以涵养自心。如此者,大雅之归也。
 
     然琴中雅俗之辨在纤微。喜工柔媚则俗。落指重浊则俗。性好炎闹则俗。指拘局促则俗。取音粗厉则俗。入弦仓卒则俗。指法不式则俗。气质浮躁则俗。种种俗态未易枚举。但能体认得静远澹逸四字。有正始风。斯俗情悉去。臻于大雅矣:
     琴中雅俗,当细辨之。凡世俗者,弃上古之风,而入于时调,争声媚耳,以求炫人视听。是故演出种种俗态。喜工柔媚、落指重浊、性好炎闹、指拘局促、取音粗厉、入弦仓卒、指法不式、气质浮躁,如此等等,皆俗态也。如此俗琴,不入大雅之堂。但能体悟静、远、澹、逸四字者,始入古风,得其大雅也。
 
溪山琴况注释(十一)丽
一曰丽
原文:
     丽者美也。于清静中发为美音。丽从古澹出。而非从妖冶出也。
     若音韵不雅。指法不隽。徒以繁声促调触人之耳。而不能感人之心。此媚也。非丽也。譬诸西子。天下之至美。而具有冰雪之资。岂效颦者可与同语哉。美与媚判若秦越。而辨在深微。审音者当自知之。
 
注释:
     丽者美也。于清静中发为美音。丽从古澹出。而非从妖冶出也:
     所谓丽者,美也。此美非艳丽之美,实为清丽之美也。丽者,是于清静中发为美音。故丽之与艳截然不同。丽从古澹中出,而非从妖冶之出。艳从妖冶中出,而非从古澹中出也。
 
     若音韵不雅。指法不隽。徒以繁声促调触人之耳。而不能感人之心。此媚也。非丽也:
     丽者,不媚人也,但从清静之中而发美音。故其音韵清雅,指法规矩,弦洁气肃,宽和大度,于清静澹远之中,而发美音。而时调不然。其音韵不雅,指法不隽,以繁声促调炫人耳目,而不以和静清远入人正心,如此者,媚也,非丽也。
 
     譬诸西子。天下之至美。而具有冰雪之资。岂效颦者可与同语哉:
     譬如西施,其美生于天然,有冰雪之资。而效颦之东施者,不能同日而语也。
 
     美与媚判若秦越。而辨在深微。审音者当自知之:
     欲得清丽之美音,则必当判明丽、媚之别。清丽出于清静澹远。艳媚出于妖冶炎嚣。此不可不明也。
溪山琴况注释(十二)亮
一曰亮
原文:
     音渐入妙。必有次第。左右手指既造就清实。出有金石声。然后拟一亮字。故清后取亮。亮发清中。犹夫水之至清者。得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明。即游神于无声之表。其音亦悠悠而自存也。故曰亮。至于弦声断而意不断。此政无声之妙。亮又不足以尽之。
 
注释:
     音渐入妙。必有次第。左右手指既造就清实。出有金石声。然后拟一亮字。故清后取亮。亮发清中。犹夫水之至清者。得日而益明也:
     得音清实,出有金石之声,得其清音也。得其清音,后可取亮之一诀。亮者,不可误解为响。重浊之音,亦为响也,然不入大雅。亮者发于清中,故曰清亮。清后取亮,此取音入妙之次第也。
 
     唯在沉细之际而更发其光明。即游神于无声之表。其音亦悠悠而自存也。故曰亮:
     沉细之际,贵在清实,清实之中而出亮者,则更发其光明也,即游神于无声之表,其音悠悠而自存,此即亮也。
 
     至于弦声断而意不断。此政无声之妙。亮又不足以尽之:
     声断而意不断,为无声之妙,全在神行,亮又不足以尽之。
溪山琴况注释(十三)采
一曰采
原文:
     音得清与亮。既云妙矣。而未发其采。犹不足表其丰神也。故清以生亮。亮以生采。若越清亮而即欲求采。先后之功舛矣。盖指下之有神气。如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光。不可掩抑。岂是致哉。经岁锻练。始融其粗迹。露其光芒。不究心音义。而耱精神发现。不可得也。
 
注释:
     音得清与亮。既云妙矣。而未发其采。犹不足表其丰神也。故清以生亮。亮以生采。若越清亮而即欲求采。先后之功舛矣。盖指下之有神气。如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光。不可掩抑。岂是致哉:
     由清而取亮,复由亮而发采。此采者,神采也,为清亮之极,指下而生神气,如古玩之宝色,自有不可掩抑之光。得其清亮,而至极处,自得神采,此音之神也。
 
     经岁锻练,始融其粗迹,露其光芒。不究心音义,而耱精神发现,不可得也:
     其神采者,必要经岁锻炼,融会贯通,方可神通造化,境入希夷,融其粗迹,露其光芒,此非短时可成也,亦无截径可言,全在功夫之磨练也。斯锻炼者,炼心练手,必究心音义,方能得心应手。否则不可得也。
溪山琴况注释(十四)洁
一曰洁
原文:
     贝经云。若无妙指。不以发妙音。而坡仙亦云。若言声在指头上。何不于君指上听。未始是指。未始非指。不即不离。要言妙道。固在指也。
     修指之道由于严净。而后进于玄微。指严净则邪滓不容留。杂乱不容间。无声不涤。无弹不磨。而只以清虚为体。素质为用。习琴学者。其初唯恐其取音之不多。渐渐陶熔。又恐其取音之过多。从有而无。因多而寡。一尘不染。一滓弗留。止于至洁之地。此为严净之究竟也。指既修洁。则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。本于指。欲修指者。必先本于洁也。
 
注释:
     贝经云。若无妙指。不以发妙音。而坡仙亦云。若言声在指头上。何不于君指上听。未始是指。未始非指。不即不离。要言妙道。固在指也:
     若无妙指,无以发妙音,此贝经所言也。而东坡言,若言声在指头上,何不于君指上听。音之在指,亦或不在指,不即不离也。无琴器者,有指亦无声。有琴无指,亦无声也。然言琴者,于琴取妙音也,其妙道者,固在指也。
 
     修指之道由于严净。而后进于玄微。指严净则邪滓不容留。杂乱不容间。无声不涤。无弹不磨。而只以清虚为体。素质为用:
     修指之道,由严净入,而后入于玄微。严者严谨也。净者洁净也。指法严净,则无邪滓,不繁不乱,不杂客响,洗心洁弦,清静无染,以清虚为体,以素质为用。
 
     习琴学者。其初唯恐其取音之不多。渐渐陶熔。又恐其取音之过多。从有而无。因多而寡。一尘不染。一滓弗留。止于至洁之地。此为严净之究竟也:
     初学琴者,唯恐取音不多,渐经陶冶,又恐取音过多。从有而无,自多而寡,陶冶之次第也。初者恐音不多者,欲生动也。后恐音过多者,欲归质朴也。一尘不染而至洁净,严净之究竟也。
 
     指既修洁。则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。本于指。欲修指者。必先本于洁也:
     指洁则音希,音希则清静,清静而取亮,由亮而发采,则渐入妙道也。故曰欲修妙音,必修妙指。欲修妙指,本自于洁也。
溪山琴况注释(十五)润
一曰润
原文:
     凡弦上取音惟贵中和。而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁。则繁响必杂。上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声。其在指下求润乎。
     盖润者。纯也。泽也。所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘。右熔其暴甲。两手应弦。自臻纯粹。而又务求上下往来之法。则润音渐渐而来。故其弦若滋。温兮如玉。泠泠然满弦皆生气氤氲。无毗阳毗阴偏至之失。而后知润之为妙。所以达其中和也。古人有以名其琴者。曰云和。曰泠泉。倘亦润之意乎。
 
注释:
     凡弦上取音惟贵中和。而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁。则繁响必杂。上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声。其在指下求润乎:
     弦上取音贵在中和,中和之妙在于温润。指任浮躁,则繁响必杂,则不成其美。繁响杂声者,浮躁暴厉之相也。心躁则指躁,故煞声一片,不得中和。欲得中和妙用,必于指下求温润。
 
     盖润者。纯也。泽也。所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘。右熔其暴甲。两手应弦。自臻纯粹。而又务求上下往来之法。则润音渐渐而来:
     润者,润泽也,纯粹也。左手方正无碍,不杂客响。右手用力不觉,而无暴指,两手相应相宜,则得纯粹之音。上下往来,洁净而有韵,则润音渐得。
 
     故其弦若滋。温兮如玉。泠泠然满弦皆生气氤氲。无毗阳毗阴偏至之失。而后知润之为妙。所以达其中和也。古人有以名其琴者。曰云和。曰泠泉。倘亦润之意乎:
     温润之音,滋泽纯粹,无偏阳偏阴之失,音美而无煞声,音静而无客响,大声不烈,小声不灭,轻重相宜,达其中和也。古琴云和、泠泉之名,即温润之意也。
溪山琴况注释(十六)圆
一曰圆
原文:
     五音活泼之趣半在吟猱。而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍。不少不多。以至恰好。谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者。不足则音亏缺。太过则音支离。皆为不美。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。圆满则意吐。其趣如水之兴澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。斯可以名其圆矣。
     抑又论之。不独吟猱贵圆。而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用。一按而凑妙合之机。一转而函无痕之趣。一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻。欲重而得其所以重。天然之妙犹若水滴荷心。不能定拟。神哉圆乎。
 
注释:
     五音活泼之趣半在吟猱。而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍。不少不多。以至恰好。谓之圆:
     琴之妙趣,半在吟猱。吟猱之妙,全在圆满。圆者,恰好也。宛转动荡无滞无碍,松活也。不少不多,恰好也。松活恰好,谓之为圆。
 
     吟猱之巨细缓急俱有圆者。不足则音亏缺。太过则音支离。皆为不美:
     吟猱之巨细缓急俱有圆满。圆者恰好也,不可太过,亦不可不足,但以气候为度。不足则音亏,太过则节奏分离。
 
     故琴之妙在取音。取音宛转则情联。圆满则意吐。其趣如水之兴澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。斯可以名其圆矣:
     取音宛转则情联,吟猱以适之。此中须知,得音方正为主,吟猱宛转为从。无方正则音不定不实,无吟猱则无活泼之妙趣。吟猱不足,则妙趣亏缺。吟猱太过则喧宾夺主,节奏支离。其贵于恰好也。多少大小皆得恰好,得圆满也。其趣如水之兴澜,其体如珠在走盘,其声如哦咏之有韵也。
 
     抑又论之。不独吟猱贵圆。而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用。一按而凑妙合之机。一转而函无痕之趣。一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻。欲重而得其所以重。天然之妙犹若水滴荷心。不能定拟。神哉圆乎:
     不独吟猱贵乎圆,一弹一按一转一折皆有圆音。此处所言之圆,圆满也,恰好也,非方圆之圆。肯定为方,宛转为圆。此为方圆之意。方圆得宜,则得中和之妙。何为得宜?过方则音刻板,过圆则音不实不定。方为主圆为从,主宜清实,从宜涵藏,必要主从相宜,以得恰好。此恰好者,圆满之意也。故一弹一按一转一折之间,皆贵圆满也。
溪山琴况注释(十七)坚
一曰坚
原文:
     古语云。按弦如入木。形其坚而实也。大指坚易。名指坚难。若使中指帮名指。食指帮大指。外虽似坚。实胶而不灵。坚之本全凭筋力。必一指卓然立于弦中。重如山岳。动如风发。清响如击金石。而始至音出焉。至音出。则坚实之功到矣。
     然左指用坚。右指亦必欲精劲。乃能得金石之声。否则抚弦柔懦。声出委靡。则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合。而后成其妙也。况不用帮而参差其指。行合古式。既得体势之美。不爽文质之宜。是当循循练之。以至用力不觉。则其然亦不可窥也。
 
注释:
     古语云。按弦如入木。形其坚而实也:
     所谓按欲入木,弹欲断弦。按欲入木者,言左手按弦方正坚实也。
 
     大指坚易。名指坚难。若使中指帮名指。食指帮大指。外虽似坚。实胶而不灵。坚之本全凭筋力。必一指卓然立于弦中。重如山岳。动如风发。清响如击金石。而始至音出焉。至音出。则坚实之功到矣:
     按弦坚实者,大指坚易,名指坚难。按弦易虚浮,则其音不实。若以中指帮名指,食指帮大指,虽似坚实,但用力过死,则胶而不灵,此非真正之坚实也。必要一指卓立于弦中,重如山岳,动如风发,则得坚实。重如山岳者,方正坚实也。动如风发者,松活自如也,是为滑也。坚实而滑,方得其坚。如何得之?沉肩坠肘,以手臂之重力贯注指,既可得也,重如山岳,动如风发不难也。若手型如势者,名指按弦,中指自然落于名指之上,可助其力,而仍可灵活游动,不至胶而不灵也。欲得其坚,必要琴容整肃,手型有势,方得其中之妙。但得取音坚实,往来无碍,清响如击金石,则至音出也,得坚实之功矣。
 
     然左指用坚。右指亦必欲精劲。乃能得金石之声。否则抚弦柔懦。声出委靡。则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合。而后成其妙也:
     左右双手宜相和,如鸾凤和鸣,方得精妙。故左指用坚,右手必要净劲以和之,得音清脆,如击金石。若右手柔懦,声出委靡,则虽左手用坚,亦无实效也。故知左手之坚,须与右手之劲合,方成其妙。
 
     况不用帮而参差其指,行合古式,既得体势之美,不爽文质之宜,是当循循练之,以至用力不觉,则其然亦不可窥也:
     欲得坚脆之妙,必要琴容整肃,举止合式,不失文雅之质。然其琴容手势者,不仅为体势之美也。琴容整肃,手势得体,则用力合理也。如此循循练之,以至用力不觉,则臻其妙也。
 
溪山琴况注释(十八)宏
一曰宏 
原文:
     调无大度则不得古。故宏音先之。盖琴为清庙明堂之器。声调宁不欲廓然旷远哉。
     然旷远之音落落难听。遂流为江湖派。因致古调渐违。琴风愈浇矣。若余所受则不然。其始作也,当拓其冲和闲雅之度。而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老。音老则入古也。至使指下宽裕纯朴。鼓荡弦中。纵指自如。而音意欣畅疏越。皆自宏大中流出。
     但宏大而遗细小则其情未至。细小而失宏大则其意不舒。理固相因。不可偏废。然必胸襟磊落。而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语也。
 
注释:
     调无大度则不得古。故宏音先之。盖琴为清庙明堂之器。声调宁不欲廓然旷远哉:
     琴曲之整体结构必要合理。整体结构者,必大度宏远,方得古风。大与宏者,琴曲之结构也。琴之元始,本为道器,故其曲自然宽和大度,廓然旷远也。欲体琴道,得其古风,亦必知也宏大之意也。
 
     然旷远之音落落难听。遂流为江湖派。因致古调渐违。琴风愈浇矣:
     古调旷远,其音冲澹,与时人之好不合也。时俗之人,为江湖派,弃古风而操时调。江湖派者,以柔媚炎嚣而炫人耳目之派也。此江湖派者,所操时调,与时俗人合,故为时所流行。遂致世之琴风,渐失古意。
 
     若余所受则不然。其始作也。当拓其冲和闲雅之度。而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老。音老则入古也。至使指下宽裕纯朴。鼓荡弦中。纵指自如。而音意欣畅疏越。皆自宏大中流出:
     作者所受之学,继承古风,故不随俗流。曲之始即拓冲和闲雅之度,猱绰之用皆取宏大。此处当知,猱绰之大意。绰之大者,远也。其远者,非从远处绰起,谓起之无际也。猱之大者,谓大度也,主从相宜也,贵在圆满,非一味求大吟大猱也。宏大则音老,音老则入古也。内心清静,指有余闲,下指纯朴,鼓荡自如,大体得宜,其音意得以欣畅也。
 
     但宏大而遗细小则其情未至。细小而失宏大则其意不舒。理固相因。不可偏废。然必胸襟磊落。而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语也:
     宏大细小不可离也。宏细必要相应相宜,方得宏大之真趣也。若仅有宏大,而遗细小,则情未至,所现皆粗率也。若仅有细小而失宏大,则意不舒,所现皆繁促也。不可偏失于一边,忘其彼此相因也。欲得其宏大,必先心胸磊落大度,所操琴曲,方得宏大,合乎古风。此宏大者,非戚戚之辈所能语也。
 
溪山琴况注释(十九)细
一曰细
原文:
     音有细缈处。乃在节奏间。始而起调先应和缓。转而游衍渐欲入微。妙在丝毫之际。意存幽邃之中。指既缜密。音若茧抽。令人可会而不可即。此指下之细也。至章句转折时。尤不可草草放过。定将一段情绪缓缓拈出。字字摹神。方知琴音中有无限滋味。玩之不竭。此终曲之细也。昌黎诗。昵昵儿女语。恩恩相尔汝。忽然变轩昂。勇士赴敌场。其宏细互用之意欤。
     往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定。如一声中欲其少停一息而不可得。一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周。全篇之细在神远。斯得细之大旨者矣。
 
注释:
     音有细缈处。乃在节奏间。始而起调先应和缓。转而游衍渐欲入微。妙在丝毫之际。意存幽邃之中:
     有宏必有细。音之细微之处,在于节奏之间。琴曲常起调和缓,转而渐入精微,丝毫之际,必要细腻得体,方得其妙。
 
     指既缜密。音若茧抽。令人可会而不可即。此指下之细也:
     所谓指下细腻者,必要缜密精微,音若抽丝剥茧,处处讲究,令人可会而不可即也。
 
     至章句转折时。尤不可草草放过。定将一段情绪缓缓拈出。字字摹神。方知琴音中有无限滋味。玩之不竭。此终曲之细也:
     琴曲之中,于章句转折之处,最易草率。时亦有人以此草率而为古朴者,大错也。至章句转折之处,不可草草放过,方知琴中之滋味也。此是为终曲之细也。
 
     昌黎诗。昵昵儿女语。恩恩相尔汝。忽然变轩昂。勇士赴敌场。其宏细互用之意欤:
     宏细相宜者,整体与具体相宜也。宏细互用者,宏大与细微相应也。韩愈《听颖师弹琴》中“昵昵儿女语,恩恩相尔汝。忽然变轩昂,勇士赴敌场”之句,言宏大与细微之互用也。
 
     往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定。如一声中欲其少停一息而不可得。一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也:
     初学者心未定,手未熟,故入指匆忙,故无细可言,但亟亟求完,欲停一息而不能,一吟一猱亦不能。故欲体节奏之妙,不易也,必要心清静而指凝炼,大小相宜,宏细互用,方得入也。
 
     盖连指之细在虑周。全篇之细在神远。斯得细之大旨者矣:
     欲得细之要旨,必要大小相宜。指下一音一声,必要考虑周全。全篇神行而致远。如此可得细之大旨也。
溪山琴况注释(二十)溜
一曰溜
原文:
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙。若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑。然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎。
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉。
 
注释:
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙:
     溜即滑也,左指运指动荡于弦,往来皆无碍也。音有缓急,若无滑则指不能相应。若音与指不和,则不成其妙也。
 
     若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑:
     欲得其滑,按弦运指,必要用力合理,不轻浮亦不重滞。若按弦虚浮,其指必柔懦,运指动荡,不得走手之音,无滑可言。若用力重浊,则指必拙滞,胶而不灵,往来皆有阻碍,亦不滑可言。
 
     然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎:
     如何而得其滑?必要按弦坚实,松活无碍。无坚实即无滑也。必要用力合理,沉肩坠肘,手型如势,以手臂重力贯注于指,故得其坚,亦得其滑。音有缓急。若急时必赖其滑,而缓者亦然。若无滑者,亦不成缓,唯有涩也。故无论缓急,皆赖其滑。绰注吟猱,欲净欲圆,皆赖其滑也。刘随州“溜溜表丝上,静听松风寒”之句,即言此也。
 
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉:
     指健为溜之基础,指无劲力,不成其滑。筋力既到,而用于绰注吟猱,则可得松活。如此精进,方得其神妙也。
一曰溜
原文:
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙。若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑。然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎。
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉。
 
注释:
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙:
     溜即滑也,左指运指动荡于弦,往来皆无碍也。音有缓急,若无滑则指不能相应。若音与指不和,则不成其妙也。
 
     若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑:
     欲得其滑,按弦运指,必要用力合理,不轻浮亦不重滞。若按弦虚浮,其指必柔懦,运指动荡,不得走手之音,无滑可言。若用力重浊,则指必拙滞,胶而不灵,往来皆有阻碍,亦不滑可言。
 
     然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎:
     如何而得其滑?必要按弦坚实,松活无碍。无坚实即无滑也。必要用力合理,沉肩坠肘,手型如势,以手臂重力贯注于指,故得其坚,亦得其滑。音有缓急。若急时必赖其滑,而缓者亦然。若无滑者,亦不成缓,唯有涩也。故无论缓急,皆赖其滑。绰注吟猱,欲净欲圆,皆赖其滑也。刘随州“溜溜表丝上,静听松风寒”之句,即言此也。
 
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉:
     指健为溜之基础,指无劲力,不成其滑。筋力既到,而用于绰注吟猱,则可得松活。如此精进,方得其神妙也。
 
溪山琴况注释(二十一)健
一曰健
原文:
     琴尚冲和大雅。操慢音者得其似百未真。愚故提一健字。为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指。而右则发清洌之响。左则练活泼之音。斯为善也。
     靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木。故曰响如金石。动如风发。非运健于坚也耶。要知健处即指之灵处。而冲和之调无疏慵之病矣。气之在弦。不有不期去而自去者哉。
 
注释:
     琴尚冲和大雅。操慢音者得其似而未真。愚故提一健字。为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指。而右则发清洌之响。左则练活泼之音。斯为善也:
     琴尚冲和大雅,然得其旨者甚鲜。有操慢音以为冲和者,得其似而未得其真也。故此提出健之一字。其健者,甚为重要。必要于从容闲雅中刚健其指,则右发清洌之音,左取活泼之音,能得其雅趣也。
 
     靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木。故曰响如金石。动如风发。非运健于坚也耶。要知健处即指之灵处。而冲和之调无疏慵之病矣。气之在弦。不有不期去而自去者哉:
     琴尚冲和澹雅,而不得其旨者,多误以疏慵钝木而为冲澹。是故必要得健之一诀。于从容闲雅中得其刚健,则清音出,下指如击金石,往来动如风发,方得琴之妙趣也。
 
溪山琴况注释(二十二)轻
一曰轻
原文:
     不轻不重者。中和之音也。趣调当以中和为主。而轻重持损益之。其趣自生也。
     盖音之取轻属于幽情。归乎玄理。而体曲之意。悉曲之情。有不其轻而自轻者。第音之轻处最难。工夫未到则浮而不实。晦而不明。虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实。而一丝一忽指到音绽。更飘摇鲜朗。如落花流水。幽趣无限。乃有一切一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣皆贵清实中得之耳。要知轻不浮。轻中之中和也。重不煞。重中之中和也。故轻重者。中和之变音。而所以轻重者。中和之正音也。
 
注释:
     不轻不重者。中和之音也。趣调当以中和为主。而轻重持损益之。其趣自生也:
     不轻不重是为中和之音。琴曲以中和为主,然无轻重疾徐,则妙趣不生。必以轻重疾徐而损益之,则妙趣自生。其妙处在于轻重损益之拿捏。
 
     盖音之取轻属于幽情。归乎玄理。而体曲之意。悉曲之情。有不其轻而自轻者。第音之轻处最难。工夫未到则浮而不实。晦而不明。虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实。而一丝一忽指到音绽。更飘摇鲜朗。如落花流水。幽趣无限。乃有一切一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣皆贵清实中得之耳。要知轻不浮。轻中之中和也。重不煞。重中之中和也。故轻重者。中和之变音。而所以轻重者。中和之正音也:
     凡取轻者,通于幽玄,故必要体曲之意而取之。轻重之音,而以轻为最难。何以故?轻者,力不可不达。而操琴者为轻之法多力不达。力不达则浮,其音晦而不明。如此之“轻”,不得真趣也,是轻浮晦暗之音。轻之要旨,在于轻之中取音清实,丝毫纤微,具交代清晰,其幽趣方得无限。轻重损益拿捏得体,则妙趣自生。有轻不可无重,有重不可无轻,轻重相宜,方得真趣。轻而不浮,重而不拙。此轻重之中和也,不可不知。
 
溪山琴况注释(二十三)重
一曰重
原文:
     诸音之轻者业属乎情。而诸音之重者乃由乎气。情至而轻。气至而重性固然也。第指有重轻则声有高下。而幽微之后理宜发扬。倘指势太猛则露杀伐之响。气盈胸臆则出刚暴之声。惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法。弦自有高朗纯粹之音。宣扬和畅。疏越神情。而后知用重之妙。非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰弹欲断弦。按如入木。此专言其用力也。但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力。又至于不觉。则指虽重如击石。而毫无刚暴杀伐之疚。所以为重欤。及其鼓宫叩角。轻重间出。则岱岳江河。吾不知其变化也。
 
注释:
     诸音之轻者业属乎情。而诸音之重者乃由乎气。情至而轻。气至而重性固然也:
     琴贵中和,然无轻重疾徐,则妙趣不生。取轻者因乎情,取重者因乎气,情至而轻,气至而重,轻重相应,损益相宜,其妙趣自生。
 
     第指有重轻则声有高下。而幽微之后理宜发扬。倘指势太猛则露杀伐之响。气盈胸臆则出刚暴之声。惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法。弦自有高朗纯粹之音。宣扬和畅。疏越神情。而后知用重之妙。非浮躁乖戾者之所比也:
     凡取重者,须加控制,最忌指势过猛而露杀伐之响。刚暴之声之声何出?气盈胸臆也。义气偏激,而失中和正气,则出刚暴杀伐之声也。故欲得琴之妙趣,必要静气养心,和畅其神情,然后可知用重之妙,练指须得重抵轻出之法,自得高朗纯粹之音。浮躁乖戾者,自不得此妙旨也。
 
     故古人抚琴则曰“弹欲断弦,按如入木”,此专言其用力也,但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力,又至于不觉,则指虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤!及其鼓宫叩角,轻重间出,则岱岳江河,吾不知其变化也:
     古人琴诀曰“弹欲断弦,按如入木”,言按弦坚实,弹弦刚劲也,所言即用力之法也。其法之妙,妙在用力不觉,非一味加强力度也。若按弦重浊而失于滑,则往来拙滞,胶而不灵。若弹弦重浊,气盈胸臆,则出暴戾之声。故弹琴至于力,又至于不觉,则指虽重如击金石,而无刚暴杀伐之疚。刚柔相济,轻重相宜,损益相加,其妙自生也。
 
溪山琴况注释(二十四)迟
一曰迟
原文:
     古人以琴能涵养情性。为其有太和之气。故名其声曰希声。未按弦时。当先肃其气。澄其心。缓其度。远其神。从万籁俱寂中冷然音生。疏台寥廓若太古。优游弦上。节其气候。候至而下。经叶厥律者。此希声之始作也。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或幽而致远。因候制宜。调古声澹。渐入渊原。而心志悠然不已者。此希声之引伸也。复探其迟趣。乃若山静秋鸣。月高林表。松风远拂。石涧流寒。而日不知晡。夕不觉曙者。此希声之寓境也。严天池诗。几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。其于迟意大有得了。若不知气候两字。指一入弦惟知忙忙连下。迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候。则迟速俱得。不迟不速亦得。岂独一迟尽其妙耶。
 
注释:
     古人以琴能涵养情性。为其有太和之气。故名其声曰希声:
     所谓大音希声。此希声者,有误解为“稀声”者,非也。希声者,通达太和之声也。希声何出,自涵养中出。古人以琴涵养性情,故其音能通太和之气,故名曰希声。
 
     未按弦时。当先肃其气。澄其心。缓其度。远其神。从万籁俱寂中冷然音生。疏台寥廓若太古。优游弦上。节其气候。候至而下。经叶厥律者。此希声之始作也:
     未按弦时,先当静心正气,缓其度,远其神,于静中取音,得清虚之音。往来动荡时,必依气候。当停留者,必要得音饱满,候至而行,复必要取音方正,使合于律,如此希作始作。
 
     或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或幽而致远。因候制宜。调古声澹。渐入渊原。而心志悠然不已者。此希声之引伸也:
     曲有缓急,或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,必依气候,使之相宜。一味求缓,一味求急,皆不得妙旨也。其缓急者,随节奏而定,调古声澹,而得心志悠然,则希声可伸也。
 
     复探其迟趣。乃若山静秋鸣。月高林表。松风远拂。石涧流寒。而日不知晡。夕不觉曙者。此希声之寓境也:
     欲入希声之妙境者,必要探其迟趣。得其迟趣者,操琴作弄,则若山静秋鸣,月高林表,松风远佛,石涧流寒也。
 
     严天池诗。几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。其于迟意大有得了。若不知气候两字。指一入弦惟知忙忙连下。迨欲入放慢则竟然无味矣:
     严天池诗句“几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”,言迟之趣也。此迟者,非迟缓之意也。此一点必要明了,不可有以迟缓为迟之误。所谓迟者,胸有成竹而下指也,下指不得仓促草率之意也。故迟之趣,不在慢,亦不在快,其妙在于气候。必要以曲意为出发,以节奏为法则,快慢相宜,方得迟趣。若不知气候,一味求快,则失于仓促,一味求慢则疏慵无味矣。
 
     深于气候。则迟速俱得。不迟不速亦得。岂独一迟尽其妙耶:
     欲得琴之妙趣,必要于气候了然于胸。如此则迟速皆得相宜也。
 
溪山琴况注释(二十五)速
一曰速
原文:
     指法有重则有轻。如天地之有阴阳也。有迟则有速。如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲。速为迟之纪。当相间错而不离。故句中有迟速之节。段中有迟速之分。则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟。疏疏澹澹。其音得中正和平者。是为正音。阳春佩兰之曲是也。忽然变急。其音又系最精最妙者。是为奇音。雉朝飞乌夜啼之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废。此之为速。拟之于似速而实非速。欲迟而不得迟者。殆相径庭也。 然吾之论速者二。有小速。有大速。小速微快。要以紧紧。使指不伤速中之雅度。而恰有行云流水趣。大速贵急。务令急而不乱。依然安闲之气象。而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用。更以意神。小速之意趣。大速之意奇。若迟而无速,则以何声为结构。速无大小。则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中。群峰互峙。海水崩折。林木幽冥。百鸟哀号。曰。先生将移我情矣。后子期听其音。遂得其情于山水。噫。精于其道者自有神而明之妙。不待缕悉。可以按节而求也。
 
注释:
     指法有重则有轻。如天地之有阴阳也。有迟则有速。如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲。速为迟之纪。当相间错而不离:
     天地有阴阳,四时有寒暑,指法有轻重。轻重如阴阳,相互依存,不相离也。凡有轻必有重,有重必有轻。迟为速之纲,速为迟之应,彼此相间而不离也。
 
     故句中有迟速之节。段中有迟速之分。则皆籍一速以接其迟不候也:
     此迟者,缓也。一段一句中,皆有迟速之分,琴曲皆迟速相间也。
 
     然琴操之大体固贵乎迟。疏疏澹澹。其音得中正和平者。是为正音。阳春佩兰之曲是也。忽然变急。其音又系最精最妙者。是为奇音。雉朝飞乌夜啼之操是也:
     凡操琴者,下指贵迟。此下指之迟,非下指迟缓而拖泥带水也。下指贵迟者,下指必要胸有成竹,亦要干净利落,方得迟之妙。而琴曲者,大体贵迟。此迟者,舒缓也。琴曲大体贵乎舒缓冲澹,其音得中正和平者,是为正音。《阳春》、《佩兰》等曲属此类也。而于迟中具急之变者,系最精最妙者,是为奇妙之音。《雉朝飞》、《乌夜啼》等曲属此类也。
 
     所谓正音备而奇音不可偏废。此之为速。拟之于似速而实非速。欲迟而不得迟者。殆相径庭也:
     疾徐相间,奇正相宜,彼此不离,不可偏废,此方为速。抑或似速而实非速,欲迟而不得迟者,实不得迟速之旨也。
 
     然吾之论速者二。有小速。有大速。小速微快。要以紧紧。使指不伤速中之雅度。而恰有行云流水趣。大速贵急。务令急而不乱。依然安闲之气象。而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用。更以意神。小速之意趣。大速之意奇:
     速之有二,小速与大速也。小速微快,其形舒而实速也。其要点在于紧凑,于速中不伤雅度,有行云流水之趣。大速贵急。其要点在急而不乱,多而不繁,于急中仍要有安闲之气象,而能出崩崖飞瀑之声。其速者,以意用,更以意神。小速意在趣。大速意在奇也。
 
     若迟而无速。则以何声为结构:
     昔严天池者,贵迟而不取速,故《松弦馆琴谱》中无快曲。而徐上瀛则不然,体得快慢必相间,迟速必相宜之旨。故曰若迟而无速,则以何声为结构。
 
     速无大小。则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中。群峰互峙。海水崩折。林木幽冥。百鸟哀号。曰。先生将移我情矣。后子期听其音。遂得其情于山水。噫。精于其道者自有神而明之妙。不待缕悉。可以按节而求也。
     速无大小,其灵机不显其形也。琴之神妙者,必要会于自心而感于性情,于形中求不可得也。故成连移伯牙之情,非以形教,而置伯牙于蓬莱。伯牙于感群峰互峙,海水崩折,林木幽冥,百鸟哀号,而悟琴中之妙旨,成《水仙操》,遂成天下妙手。而后子期感知伯牙之琴,亦得情于山水。故其神妙者,在于神行意会,非仅求于形也。速之趣者,亦如此也。其妙在于气候,非仅从形求。精于其道者自得神妙也,不待缕悉,可以按节而求也。
 
《溪山琴况》
徐上瀛者,太仓人,明末虞山派琴家,张谓川之弟子也,亦曾受学于严天池。
     徐氏为虞山派之代表人物,承袭虞山清微澹远之风,而其风又与严天池不同。天池更喜慢曲。而徐氏则曰:“若迟而无速,何以为结构?”是故徐氏将《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》等迟速咸备之曲,收入虞山谱中。其著有《青山琴谱》,并有名文《溪山琴况》。时人称徐氏为“今世之伯牙”。
     《溪山琴况》者,虞山派之重要琴著也。其以北宋崔尊度“清丽而静,和润而远”之论为原则,仿司空图《二十四诗品》之形式,根据冷谦之《琴声十六法》编著而成,又称《二十四况》。二十四况曰:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。此二十四况者,《琴声十六法》之发微也,琴道之正风也,亦为古琴美学之集大成者也。
     《溪山琴况》录于《青山琴谱》之中。清康熙年刊印之《大还阁琴谱》,即《青山琴谱》也。