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被发明的传统——广东音乐兴衰动因探析
2015-10-01 03:12:27 发表 | 来源：万钟如
[摘要] 关于广东音乐是否为传统民间器乐的问题，在学界早有争议。以吕文成为代表的广东音乐家群体把当地传统弦索“发展”和“推新”成为后来人们所说的“广东音乐”，作为地方民间音乐文化“局内人”，他们的音乐实践并非为了发明或创立一个新的传统，“广东音乐”的定名和成为所谓中国最年轻的一个“传统”乐种，实为后来者及“局外人”对它的定位和看法，这是被发明的“传统”。英国人类学家霍布斯鲍姆关于“传统的发明”的理论为我们分析这一现象提供了全新的理论视角，也为我们解答广东音乐因何迅速崛起而又突然陷落，以及广东音乐发展历史的辨析，提供了理论支持。
 
[关键词] 广东音乐 民间音乐传统 传统的发明 大众文化
 
广东音乐是我国最年轻的乐种。虽为乐种，但其独立成型、崛起到式微的时间过程却只有短短的几十年，前后发展历程迄今为止也不过百年。广东音乐从器乐伴奏中独立出来，时间大约在是在19世纪末叶至20世纪20年代初，鼎盛期大约始于20世纪20年代初至30年代末。从20世纪60年代始，广东音乐开始走向式微已是不争的事实。1994年，《羊城晚报》头版头条指出广东音乐已“气若游丝、亟待抢救”。2006年，广东音乐被国务院定为我国第一批国家级非物质文化遗产。什么原因促使广东音乐迅速崛起，而又迅速衰落？个中缘由，只能到广东音乐本身发展的历程及其历史背景中去寻找蛛丝马迹。
 
（一）19世纪末——20世纪30年代：传统的新生 
 
19世纪末叶至20世纪20年代初的这一阶段是广东音乐的硬弓时期。广东音乐从戏曲伴奏中脱胎出来而成独立的乐种，还只是一个“小荷才露尖尖角”的土生品种，只在广府民系（粤方言）内传播。广府传统文人对广东音乐的推动比较大，其中尤以番禺沙湾何氏家族贡献最大。 
尽管严格来说,自1840年鸦片战争开始中国即已被动地开始现代化历程，但此时的中国社会还是完全意义上的传统农业社会，现代化进程的影响对音乐文化的触及似乎还比较远。硬弓时期的广东音乐传播的地域性正是传统民间音乐的最显著的特征。
 
此时就乐器组合来说，广东音乐所使用的乐器及组合形式基本上和粤剧传统的伴奏乐队一致，属于硬弓组合。演出场域包括以下四种：1、乡村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工，俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺，借以为生。这四个场域由于演出声场开阔，要求演奏和演唱响亮要大声才能传送得远，因而乐器几无例外均采用坚硬粗响的乐器，这也是使用硬弓乐器的深层原因。在这些场域参与观演的多为中下层民众。此阶段的曲目均为其他姊妹艺术类别的传统曲目的借用，其来源广泛，不仅有中原古曲、昆曲、粤曲、过场曲，还有杂曲等，有的是加花改编，有的则是直接衍变。 
 
“在一般意义上，音乐与民俗有一种天然的亲缘关系，许多民俗（特别是婚、丧、生、祭四大礼俗）离不开音乐，音乐也很少游离于特定的民俗。民俗是孕育音乐的土壤，音乐是民俗的外延，民俗以自身的生命力延续着音乐的传播及其发展。”硬弓时期的广东音乐充分体现了这一规律。作为在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐，两者常常是互相融合、互相推动的；硬弓时期的广东音乐不仅作品全部源于民间，且与民俗事项紧密相连，而其传承、演奏和享用者的身份也最直接地反映着底层民众的生存方式，忠实地折射了这片土地的民生状况，充分展现了广东音乐的民间文化特征。但此阶段广东音乐已独立出来成为了纯器乐乐种，同时其演奏和创作手法也已有创新，特有的“加花”、“冒头”“滑指”的形式已出现，已不同于传统。因此，硬弓时期的广东音乐是传统的新生。
 
（二）20世纪30年代——20世纪60年代：大众文化属性 
 
广东音乐从硬弓时期到软弓时期的发展是一个巨大的飞跃，时间约在20世纪20年代初至30年代末，大约相当于陈济棠主政广东的时期。此一时期，受席卷全球的大众文化浪潮的影响，广东音乐在继承传统的同时，不断创新，其发展以完全不同于“硬弓时期”的形式进入了发展的鼎盛时期，广东音乐飞越五岭，蜚声海外。关于大众文化对广东音乐的影响，笔者在《广东音乐的大众文化属性》一文中有详细的论述，此处不再赘述。[vi]作为一种历史性的文化形态，大众文化的商品性、通俗性、流行性、娱乐性以及其大众传媒的依赖性，渗透了广东音乐发展的方方面面，文化属性已经改变，成为世界大众文化浪潮的一部分。 
在西方，大众文化对应着英语中的两个词汇：mass culture和popular culture，中译为：大众文化或流行文化。同样， mass music和popular music，中译为：大众音乐、流行音乐或通俗音乐。杨沐在提到这一问题时采用流行音乐这一译法，笔者颇为赞同。原因是“相对于民间音乐(folk music),‘流行音乐’指的则是侧重于跟工业产品、商业渠道、大众传播媒介等现代和当今的手段(如CD、录音录像、广播电视电影、卡拉OK、歌星表演等等)紧密结合的音乐”。在大众文化浪潮的冲击下，软弓时期的广东音乐文化属性发生蜕变成为中国早期的流行音乐。 
 
此阶段，广东音乐呈井喷式发展，出现了七大变化,分别为：1．展演空间的变迁。软弓时期的广东音乐演出场所已开始走向相对封闭的空间，如室内堂会演出，剧场、歌坛、舞厅、电台录音室。2．功能的变易。发展到软弓时期，原硬弓时期的民俗性质已经改变，娱乐功能、商业驱动动已成为其主要特征。歌坛、舞厅、商业电台、唱片公司是此时广东音乐传播的主要载体和场域。3．新作及作曲家群体涌现。早期广东音乐只有70首左右的。跟所有民间音乐类型一样，这些乐曲很难找出具体的作曲家。但软弓时期不同，新作大量出现，作曲家群体涌现，且都能找到明确的作者。4．社团蓬勃发展。软弓时期随着传播空间的扩大，上海、沈阳、天津、广西、西安，乃至延安诸地都纷纷建立起了广东音乐社团，形成了广州、上海、香港三大中心，并影响到海外。美洲、澳洲、东南亚或欧洲等有广东侨民的地方，都有广东音乐团体的活动。5．新技术推波助澜。分别有：出版业对乐谱出版的推动、麦克风使用对演出的推动、唱片、电台、电影对传播的推动等。6．乐器改良与重组。1930年左右软弓组合基本定型。这种组合形式音色反差大、表现力丰富、音乐风格独具一格。7．演奏与创作技法突飞猛进。西方音乐的演奏技巧、创作手法等相继被引入。
 
此阶段广东音乐的发展，从接受对象看依赖于城市化——以上海、广州、香港为中心的初具规模的大众社会的形成，而以城市为中心的初级规模的大众社会为广东音乐则造就了特殊的接受群体；从文化传播手段看，广东音乐具备了技术性，它依赖先进的传播媒介，如电台、留声机、电影等为载体传播；从生产方式看则具备了商业性，它以产业化的形式进行生产。广东音乐影响能够遍及大江南北与技术性及先进的传播媒介直接相关。软弓时期的广东音乐最终消解了文化的层阶，得以在各社会阶层中广泛传播。
 
应该特别提到的是，“当时听广东音乐唱片被认为是最为高级时髦享受的象征”。作为流行音乐的广东音乐，挟大众文化的传播威力，其传播的广泛性不仅远及海外，即便是战争时期偏于一方的延安，也照样深受其影响。据《毛泽东遗物事典》记载：从上海到延安的江青从上海带去了一部美国产留声机。广东音乐深受毛泽东喜爱，他保存的广东音乐唱片有《柳浪闻莺》、《宝鸭穿莲》、《雁落平沙》、《阳春白雪》、《走马》、《春到人间》、《步步高》、《纺织忙》、《孔雀开屏》、《胡笳十八拍》等，现为韶山毛泽东纪念馆所收藏。李凌就曾与广东籍音乐家组成“五架头”，在延安驻地演奏广东音乐；叶剑英经常演奏扬琴，并时常与中央党校组织的器乐组合作演奏《小桃红》、《昭君怨》、《旱天雷》等乐曲。 
    20世纪30年代以后在城市展演场所里西洋乐器开始引入广东音乐，乐器组合又有了新的变化。据统计,受西方流行音乐的影响，广东音乐曾经使用过的西洋乐器多达41种。其中有:小提琴、萨克斯、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班祖、小号、钢琴、爵士鼓等。尹自重首次引进小提琴,他结合小提琴、二弦、高胡的演奏手法,将其定弦从原来的g、d1、a1、e2改为f、c1、g1、d2。当时使用小提琴为主奏的乐曲有:《柳青娘》、《柳摇金》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》,《凯旋》等。尹自重、卢家炽和骆津被称为“广东音乐”小提琴“三杰”’。
 
尽管战争及民族解放运动都影响到了广东音乐的发展，但广东音乐的鼎盛一直持续到建国以后。
 
（三）20世纪60年代始：传统的发明
 
1、传统的发明 
 
人的音乐实践活动是音乐变化发展的关键要素。以吕文成等为代表的广东音乐作乐( music-making) 或用乐( music-using) 的社会个体或群体，大胆采用了大众音乐文化模式，从而把软弓时期的广东音乐推向了一个发展高峰，他们对音乐的实践是自在的和自为的。作为“局内人”，他们的音乐实践并非是为了要去发明或创制一个新的传统，而广东音乐是否为传统，其实是后来者乃至“局外人”对它的定位和看法，而并非“局内人”所持立场。即便是“广东音乐”这一名称，也是来自“局外人”的称谓。英国人类学家霍布斯鲍姆关于“传统的发明”的理论为我们提供了全新的理论视角。霍布斯鲍姆在其主编的《传统的发明》The Invention of Tradition）一书中指出：那些表面看来或者声称是古老的“传统”’，其起源时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。
 
广东音乐持续发展，盛况一直持续到二十世纪60年代初。“千顷良田千顷蔗，万家灯火万家弦”，这是上个世纪60年代郭沫若到广东目睹广东音乐等民间音乐盛况时写下的诗句。但与广东音乐流行音乐文化属性相反的是，广东音乐后来的官方定性是民间音乐，属于传统音乐类型，而且迄今仍是各界人士的普遍认识，其传统音乐属性定位的确立经历了一系列的过程。
 
民间音乐类型的概念最早则是中国音乐研究所在上世纪60年代初组织编写并出版的《民族音乐概论》的“引言”部分提出，编者在“引言”部分提出一种民族音乐遗产“四大类”划分法，即总体上划分为“代表压迫阶级”和“代表被压迫阶级”两大阵营。代表压迫阶级的音乐遗产包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐三大类，代表被压迫阶级的音乐遗产即民间音乐(民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五类)。 
 
1953年4月广东省、广州市戏曲改革委员会成立下辖广东音乐研究组。1956年成立了专业团体“广东民间音乐团”， 定性为地方民间音乐专业团体，以粤乐演奏为主。广东音乐研究组1955年编辑出版了《广东东音乐》第一集，接着广东民间音乐团1956年编辑出版了《广东音乐》第二集，均由广东人民出版社出版。同年，广东音乐研究组完成了对“八大曲本”的挖掘、整理、研究及记谱工作。1958年，“广东民间音乐团”与曲艺合并。早期的研究性成果，如1956年黄锦培编辑出版的《扬琴演奏法》、李凌1959年发表了《略谈广东小曲》一文及叶鲁编印的《广东音乐曲目汇编》(初稿)、《建国以来我省民族民间音乐研究工作的回顾》等文，从文中主旨来看，均将广东音乐视为民间音乐或民族音乐。1966年文化大革命中广东音乐受到批判，停顿了一段时期；文革后，“广东民间音乐团”重新成立。1981年由广东省民间音乐研究室编辑出版的《民族民间音乐研究》在广州创刊。1984年《民族民间音乐研究》季刊自三季度起向全国公开发行。该刊是“广东音乐”研究的最重要的园地，李凌的《广东音乐”创作中的地方风格杂谈》、刘天一的《略谈“广东音乐”的历史源流》、莫日芬的《“广东音乐”的形成与发展》、黎田的《广东音乐的形成》等重要论述均发表在《民族民间音乐研究》杂志。中国音协副主席李凌任该刊名誉主编、广东省民间音乐研究室主任林韵、副主任叶鲁任正、副主编。根据乐种的概念，广东音乐又被称为乐种。1984年出版的《中国音乐词典》把广东音乐定义为民间器乐乐种。袁静芳在1987出版的《民族器乐》一书中把广东音乐列为中国传统器乐合奏音乐丝竹乐类乐种。 
直到上世纪90年代以后至今的广东音乐重要理论研究并未转向，至今依然大多仍秉持广东音乐为民间音乐的看法。陶诚在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中这样描绘作为民间音乐的广东音乐：“广东音乐”经历了近代各个历史时期的巨大社会变革，……… 它以民间音乐形式延续和维系着不同时期的大众文化和文化精神，用民间音乐的方式记载着岁月的遣痕和民间音乐的文化形态”是“东方民间音乐的一颗明珠”。
 
当人们面对广东音乐时，“人们毫不犹豫地称它为中国传统音乐艺术”，这是经过一系列的构建之后人们的普遍认识和反应。广东音乐在民族音乐研究的大旗下被定位为民间音乐，最终完成了身份的转换和传统的发明，但无疑这是一种被发明的传统。 
 
（1）国族观念 
 
广东音乐作为“传统”之所以被发明，“国族”观念是最源头的因素。霍布斯鲍姆认为，传统的反复被提及,往往紧密相关于“民族”这一相当晚近的概念,或者与民族主义、民族国家、民族象征、历史这些概念有些关系。在最近几个世纪里,世界一直经历着现代国家建构、民族建构和资本主义发展等过程。传统的被发明，“国族”观念一直是一个重要的主线。例如，黄帝神话以及对黄帝的崇拜其实就是晚清以来中国近代民族－国家建构过程的产物。中华民族作为“炎黄子孙”的历史记忆在相当晚近的时期才在中华民族共同体内部大范围地形成，而祭祀黄帝也被由此上升到具有凝聚民族向心力的高度而成为传统。在建构民族国家的过程中，“传统”作为一种历史文化的符号，使各个团体(真实的或是虚假的共同体)的社会凝聚力或成员资格得到确立或是象征化，使制度、身份或是权力关系得以确立或合法化,使信仰、价值体系和行为准则得到灌输和社会化。国家和政权都该把握每一个机会，利用公民对“想象的共同体”的情感与象征，来加强国家爱国主义。
 
即便是现在，我们也经常可以看到“国族”观念无处不在的身影。如在艺术教育领域，我国教育部制定的九年义务教育全日制小学及初级中学《音乐教学大纲》的规定中，教学目的的第4条：突出音乐学科的特点，把爱国主义渗透到音乐教育之中。另，《大纲》提出要“弘扬民族优秀音乐文化”，并规定了中小学生唱歌教学的必唱歌曲，以利于“对学生进行爱国主义、集体主义和社会主义的教育，增强学生的公民意识和荣誉感、自豪感”。“传统因此几近于民族性的标志性存在，因为民族性作为民族自我认同的主要言说方式，正是传统给予了言说的力量和历史的内容。”有学者认为，“国族”主义这一相当晚近的“历史创新”遮蔽了真实的“历史”，每个人，就连历史学家本身，也在其笼罩下有意或无意地进行“书写、破坏、发明”。所有的“创造”无一不是国族意识形态的“表述”。 
 
（2）艺术成为象征 
 
在国族观念的影响下，艺术成为象征。艺术与民族国家的联系在于艺术的象征性意义。根据普赖斯·摩尔根（Prys Morgan）的研究，在十八世纪和十九世纪初，随着英格兰生活方式的传入，威尔士的风俗与生活方式迅速衰落，当地的文化“爱国者”们决意追寻并改造威尔士的历史，以复兴其文化传统。于是，原本被认为是文理不通、只有下层才使用的威尔士语逐渐成了“民族的丰碑”、未受污损的“天堂中的语言”。在职业吟游诗人阶层已经消亡之际，着迷于神话与历史的艾罗却发明出了众多“吟游诗人协会”，并将它们与复兴了的诗歌大会结合在一起，创造出民族文化的新传统。古老的威尔士音乐也随旧式的生活方式共同消失，但通过改编英格兰歌曲、创造威尔士历史歌曲与本土音乐等手段将威尔士打造成了“音乐之乡”，并制造出其本土音乐传统悠久的神话。
 
蜚声海内外的广东音乐，影响力极大，被定位为民间音乐以后，被当做优秀民族音乐文化的代表而加以广泛地宣传。“维也纳的金色大厅是世界的‘音乐圣殿’，‘广东音乐’征服了西方的听众，获得热烈的掌声和喝彩声”，因而广东音乐是“高雅的艺术”，要“逐步把广东音乐推向世界”。 “广东音乐能屹立于世界民族音乐之林而一枝独秀,并在世界音乐史上享有不可取代的地位”，是“非常纯洁高雅的音乐艺术”。艺术成为象征，在一定程度上满足了人们的民族感情,满足了我们民族“骄傲”与“自豪”的心理需要，这是发明传统的功用之一。 
 
（3）政治意识形态与文化政策 
 
近现代中国的革命及新政权的建立均以民族解放为己任，而民族解放与“国族”观念一脉相承。发明传统的实践主要是为了回应社会与政治的变迁，每项发明传统的个案都指向了更大的时代背景；在某种程度上，所有的意义都是背景界定的，或决定的。“发明传统”有着重要的社会与政治功用，而且如果它们不具备这些功能，就既不会存在，也不会得以巩固。民族解放是中国近现代史的最大的背景。 
 
1942 年，毛泽东发表了 《在延安文艺座谈会上的讲话》，艺术家和艺术无论何时都应服从于党所交派的任务。因此，自延安时期始，音乐家们所要做的就是将民间形式发展成为民族形式，此即中国现代音乐的“民族化”追求，而广东音乐的岭南音乐风格特征契合了这种追求。当然，当后来意识形态走上极左，这种对“民族化”的追求演变成了对西方文艺形式的极端“排拒”，西方“流行文化”被作为资产阶级的极端腐朽堕落的文化而受到极度批评。 
 
（4）民族乐派思想的延留 
 
民族乐派的思想渊源同样最终可追溯到“国族”观念。在西方,音乐作为一种文化工具，自19世纪开始就成为显现民族精神、构建民族认同最重要的途径之一。所谓“民族乐派”的历史充分证明了这一点。中国音乐受民族乐派思想的主宰时期是上世纪的30年代中期～40年代。当时的抗日救亡运动成了民族乐派思想发展的土壤。在民族解放运动的大背景下，民族乐派的思想，尤其是苏俄乐派的，以民间音乐研究的形式而中国化了。至上世纪50～70年代，开始从民族乐派思想向音乐学的回归。不过，“近30年来，西方民族音乐学已经沿着‘后现代’的新理论、新方法走得很远，而中国民族音乐学仍在‘前现代’和‘现代’的理论圈子里原地踏步。”可见，民族乐派思想事实上一直在影响着中国音乐学的研究和实践。广东音乐传统的发明与民族乐派思想的延留有极大关系，这就是为什么广东音乐传统的发明是在民族音乐研究的大旗下完成。 
当然，学界质疑声音也是一直存在的。早在1962年第一届羊城花会期间，即已有人提出“广东音乐是点心不是正餐”、“广东音乐是民族轻音乐”等看法。据信，以当时的政治空气，在当时持这种提法的人显然不敢说它是流行音乐的。费师逊则认为，说广东音乐是民间音乐的人其实也是出于保护它的目的，因而，广东音乐就有了“民间音乐”这块金字招牌。综上所述，可以看出，广东音乐传统的被发明有综合的因素，但“国族”观念是其最深层的根源。霍布斯鲍姆认为，民族主义者的“发明传统”对于民族建构和民族认同的重要意义，同时也提醒历史学家不要被这些“被发明的传统”误导，因为这些关于民族的概念，本身必须包含一种建构的或是“发明”的成分。 
 
2、经典化和被窒息的生机 
 
广东音乐在解放初即被官方定性为民间音乐，完成了传统的“被发明”，但其流行音乐本质，却在接下来的漫长时月里，尤其是文革前后仍受到了猛烈的抨击。1964年《人民音乐》载文认为，黄色音乐影响了广东音乐使广东音乐开始走上堕落的道路，从抗日战争后期和解放战事时期出现了不少爵士化的乐曲，“在演奏上追求疯狂、刺激，以至产生了那种下流的所稍‘精神音乐’，从而它实际上已渝为帝国主义麻醉、毒害我国人民的工具，……在所谓‘广东音乐’只能是‘轻音乐’、‘娱乐性音乐’品种的模糊概念影响下，曾一度出现过唯恐不够‘轻’的演奏态度，至今尚未艳迹。1978年《人民音乐》的文章中写道：“所谓‘精神音乐’，演奏者如血如狂，丑态毕露，完全堕落为帝国主义文化俊略的精神俘虏，濒于衰亡的绝境”。汪毓和认为:“在三十年代以后，特别是抗战爆发以后的十多年间，随着帝国主义文化、经济的侵略以及国内反动统治的加强，广东音乐的发展愈来愈受到中外‘黄色歌舞音乐’的影响，并加进了电吉他、萨克管、斑卓琴等外国乐器，产生了不少肤浅庸俗的作品”。 李民雄在《民族器乐概论》中把从1937年到1949年期间的“广东音乐”，都归为“受帝国主义文化侵蚀阶段”。即使到了20世纪末，其文化属性仍导致了不少争议。
 
毫无疑问，传统的发明极大地影响了广东音乐本身的发展。一方面，广东音乐像其他民间音乐一样，被官方纳入主流，受到官方的推广和保护，完成了向经典的转型，即经典化。1958年广州音乐专科学校开始开设“广东音乐”专业课程,这意味着作为民间音乐的“广东音乐”开始进入专业院校，纳入了国家艺术教育体系；与此同时，专门的研究机构及演奏团体相继成立了，进一步确定了其主流地位。但另一方面，经典的转型窒息了广东音乐本身的活力和发展生机。流行音乐本质要求上的求变、融合等特征被完全禁止。例如，在软弓时期萨克斯管等差不多和扬琴、秦琴同时搬上舞台，但后来则全部被从乐队组合中“清除”出去。1960年以后，广东音乐即开始走向衰落，至20世纪末，彻底式微。1994年，《羊城晚报》头版头条发表文章，指出粤乐已衰落至“气若游丝、亟待抢救”。2006年，广东音乐被国务院定为我国第一批国家级非物质文化遗产，已然成了新的传统。广东音乐在海外则以“国乐”的身份，完成了另一种转型，成了华人传统文化的象征。
 
（四）余论 
 
赖斯说“坚持历史主题是研究音乐的一个基本必要条件”。西方民族音乐学提出注重历史研究为我们寻找答案提供了新的视域。纵观广东音乐的发展历程，软弓时期广东音乐受席卷全球的大众文化的影响，完成了其文化属性的蜕变，从而获得了迅速发展，达到了其发展的鼎盛时期。二十世纪60年代以后，传统的发明，即其民间音乐的定位，使广东音乐从其商业化、通俗化等本质要求的背景中抽离而经典化，从而窒息了发展的生机和动力。经典化后的广东音乐从原本的生态中剥离后，成为了民族音乐的象征。经典化后的广东音乐，恍如供奉于庙堂之上的标本，似乎还是旧模样，但明显丧失了生机。笔者认为，这就是为什么广东音乐迅速崛起又很快式微的最根本的原因。广东音乐民间音乐的定位，是一种传统的发明，其根由在于国族观念以及由国族观念而产生的艺术的象征化、政治意识形态与文化政策、民族乐派思想的延留等原因。
 
一种文化类型是否属于传统，与传统与现代二元结构的描述相关。传统与现代二元结构是描述当下社会存在状态最为典范的叙事类型之一。传统与现代构成一对概念，二者彼此对应联结而获得相互存在的意义。在这一对概念中，没有传统就没有所谓现代，反之亦然，二者始终是相互规定和相互揭明的。郑杭生认为，“只要我们仍然在现代的旅途中,‘传统的发明’就不会终结, 因为迈向更加现代和更新现代的过程总会创造出属于自己的传统。”
 
作者简介：万钟如（1969- ），男，湖南汨罗人，华南师范大学南海校区艺术教育中心讲师。 
 
 
 
参考文献
 
[1] 黎田，关于粤乐兴衰问题的探讨[J].《广州音乐研究》2002（2）：http://www.nihaotw.com/folk/mtjl/200910/t20091012_499664_1.htm 
[2]国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知，国发〔2006〕18号：http://www.gov.cn/zwgk/2006-06/02/content_297946.htm 
[3] 上海辞书出版社.辞海 艺术分册[M].上海：上海辞书出版社，1980：157. 
[4]陶诚.“广东音乐”文化研究[D].福建师范大学，2003：78. 
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[6]万钟如.广东音乐的大众文化属性[J].人民音乐，2012: 
[7]杨沐.后现代理论与音乐研究(上)[J]. 中央音乐学院学报，2001（01）：4. 
[8] 李凌.广东小曲的整理；广东音乐(上)[M].北京：中国文联出版社，1986：8-10. 
[ix]吴迪、张曦.俗世感情平民意识——余其伟谈广东音乐[J]. 星海音乐学院学报，2010(03):49. 
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