文｜郑子宁 刘昂 张宏兵

电影《百鸟朝凤》，让唢呐这种与绝大多数都市人群无缘的乐器，意外成为热门话题。但是，牵动观众情怀的，或许不是唢呐本身，而是民族传统文化能否传承这个话题。

唢呐的历史，网上资料介绍都较为标准统一：唢呐来自波斯，公元三世纪即传入中国，它在中国最早的存在证据，是新疆拜城克孜尔石窟第38窟中伎乐壁画中的吹奏唢呐形象。

不过，上述说法其实是一连串误读、错讹以令人啼笑皆非的方式混合演化的产物。

一个美院学生失误引发的传说

出于可以理解的原因，至少在二十世纪八十年代的大众出版物中，唢呐多被描述为中国土产的传统乐器，很少被说成西来乐器。为此，有关专家学者一直在寻找最古老的唢呐文物证据。

最早且可靠性较高的唢呐出现于一尊唐朝的骑马吹唢呐俑——当时中东地区早就唢呐广布，以唐朝和西域交往的频密，这反倒成了唢呐西来的旁证。更重要的是，尽管唐朝已有了类唢呐，但它与明代文献正式记载的唢呐之间没有传承的痕迹。

▍唐代骑马吹唢呐俑（图片来自刘勇《中国唢呐历史考索》）

唢呐为中原汉地原产虽无望坐实，但如果能把它说成中国某个少数民族的传统乐器，自然也算中国本土的民族乐器，毕竟中华民族是个多元一体的民族。

转机出现在新疆拜城县，这里古代属于龟兹国。龟兹在西域诸国中向来以音乐发达闻名，曾极大影响了唐以后的中原音乐。如果中国哪里能发明出唢呐，那一定是龟兹。

▍龟兹文残片

功夫不负有心人——龟兹不但是音乐之邦，也是著名佛国，三世纪开始开凿克孜尔石窟，石窟中有大量龟兹舞乐的壁画——克孜尔石窟第 38 窟中果然有伎乐吹奏唢呐的壁画，该洞窟约开凿于四世纪，正是中国的东晋。

先不管当时的龟兹国算“中国”是否合适，但东晋时代中国就有了唢呐当然也是一种本土起源。周菁葆的《唢呐考》中甚至因此认为“唢呐”一词起源应该是突厥语，是“古代维吾尔人”的伟大发明，唢呐顺理成章是中国的民族乐器。此说自 80 年代后为官方采信成为显说。

但是，新疆地区的突厥化始于公元九世纪回鹘汗国西迁，在此四五百年前的龟兹国，人们使用的一直是龟兹语，属印欧语系，跟突厥语没有任何关系，把龟兹壁画归结于“古代维吾尔人”是个重大的时代错乱。

更要命的是作为证据本身的那幅壁画。

龟兹国有一种管乐称为“筚篥”（bì lì），形状类似没有喇叭口的唢呐，后曾随龟兹乐一道传入中原。克孜尔石窟中伎乐画像多次有演奏筚篥者出现，只有第 38 窟有疑似唢呐，巧的是，那个唯一的“唢呐”，喇叭口还偏偏和管身颜色不一致。

▍筚篥是龟兹乐的重要乐器

——1906 年和 1913 年，普鲁士皇家吐鲁番科考队两次造访克孜尔石窟，他们盗走了不少壁画并拍了大量照片——在德国人的照片上，38 窟的“唢呐”是一件没有喇叭口的筚篥，那个喇叭口无疑是普鲁士人走后新画上去的。

▍克孜尔石窟 38 窟壁画对比（左图为现状，右图为刘勇《中国唢呐历史考索》中的老照片）

这是怎么回事？

新疆龟兹石窟研究所的霍旭初曾专文谈到这个唢呐，认为它是后来画上去的：“据了解，60 年代，有数批北京、河北、敦煌、新疆等地的美术工作者和美术院校的学生先后到克孜尔石窟临摹壁画。克孜尔石窟的人曾反应说有的美术院校师生不遵守临摹壁画的规矩，有破坏壁画的现象，但是说不出具体的人来。”

这种低级错误造成的文物破坏并非孤例，更具争议的例子是故宫珍藏的《清明上河图》局部。在 1973 年修裱原画时，故宫专家认为画中的一头“尖耳立牛”不合画意，无任何摹本佐证，便径行删除。但有研究者认为，这头“尖耳立牛”应当是一头发情的母驴，恰好与街对面嘶叫的公驴对应。

曾居庙堂之高的依仗乐器

“唢呐”不像“钟”、“鼓”、“笛”、“箫”、“琴”等中国古代乐器有一个单字的古名，也不似“黑管”、“双簧管”、“小提琴”、“手风琴”等近代西洋舶来乐器那般顶着描述性的称呼。这两个字在汉语中完全是无意义的组合。

除“唢呐”之外，这种乐器尚有“锁哪”、“琐㖠”、“苏尔奈”等名，这些名字同样也无意义可言。不过，唢呐并不孤单，它还有一种传统“民族乐器”作伴：琵琶。

▍《韩熙载夜宴图》局部，当时琵琶横抱为主，现在流行竖抱，但福建南音琵琶仍保留横抱传统

琵琶也有多个名字。成书于东汉的《说文解字》中尚没有“琵琶”二字。当时常见的写法是“枇杷”。无论“琵琶”还是“枇杷”，都没人说得清楚这两个字到底什么意思。

汉朝人为此费尽脑筋，刘熙在《释名·释乐器》中的解释是“推手前曰枇，引手却曰杷”，意即琵琶弹奏动作包括向前推弦和向后引弦，分别称为“枇”和“杷”。

如果刘熙懂波斯语，就不会弄出如此牵强的解释：刘熙明确提到“枇杷，本出自胡中，马上所鼓也”，而今天波斯语把琵琶称作 Barbat，和“琵琶”的古汉语读音仍然相当接近。

“唢呐”一词是波斯语 Surnāy 的音译，其意一说“庆典管”，一说“号角管”。在中国流行的历史非常晚近——明朝人对唢呐的外来血统记忆非常清晰，徐渭《南词叙录》中说：“至于喇叭，唢呐之流，并其器皆金，元遗物矣。”

▍17 世纪波斯音乐演奏场景，波斯音乐对中国音乐产生极大影响

琵琶传入中国后本土化，就此融入中国传统音乐，而唢呐可没有那么好的运气。直到清朝，唢呐在官方记录中主要以回部（今新疆）乐的身份出现，其形制也和波斯唢呐较为接近，并不被视作中国传统乐器。

因为唢呐正确的使用方式是军乐和仪仗乐器。

唢呐的构造特点导致很容易吹出极响的声音，但控制音高则不容易，较难有复杂的旋律。这一特征正适合通报、鼓舞士气、预警等军事用途。

唢呐自波斯地区诞生后，也向西方传播。在西方的变体即是英语中称为 Shawm（萧姆管）的乐器。十字军东征时，阿拉伯军队经常在战前用萧姆管乐队吹奏，以极大的响声恫吓敌人，鼓舞自己。西方人很快将这种让人心惊胆裂的乐器带回了欧洲，用于户外音乐。

在中国，最早的唢呐即出现在骑马俑上。明朝的记录也充分显示唢呐的军事性质。戚继光《纪效新书》有“凡掌号角，即是吹唢呐。”王圻《三才图会》则说唢呐“当是军中之乐也，今民间多用之。”

明朝庙宇、藩王和官员墓中都有唢呐的身影。绘于嘉靖年间的山西汾阳后土圣母庙壁画中就有唢呐。江西的明朝藩王墓和重庆的明官员墓都发现有唢呐俑。他们的功用无一例外，都是仪仗之用。

继承了明朝戏曲传统的昆曲中，伴奏的主奏乐器是笛子。仅仅是在神仙或者武将出现时的引子，或行军或仪式场面的锣鼓曲牌，才用唢呐伴奏，而且基本限于北曲。唢呐作为礼仪性乐器体现得再明显不过。

▍河北农村草昆代表，北方昆弋老艺人侯永奎的《单刀会》，即以唢呐伴奏

《百鸟朝凤》的必然宿命

清朝中叶后，唢呐这门“传统乐器”才真正迎来了春天。

在民间，这种舶来乐器因其“热闹喜庆”的特质，侵占了不少演奏难度较高，声音不够响的传统乐器的地盘，洗清了自己胡乐、军乐、仪仗乐的刻板印象。

但是，唢呐脱离庙堂进入民间后，虽然在以北方为主的地区迅速扩展，成为民间乐器的一部分，但也早早决定了电影《百鸟朝凤》中描述的唢呐传承悲剧的宿命。

唢呐是一种音色极为嘹亮高亢的吹管乐器，它的音色天生不适合与任何乐器合奏，因为通常合奏乐器要求各音色融合度较高，譬如不同声部的西洋铜管乐器，小号、圆号、长号和大号音色融合，并通过圆号与木管组、弦乐组音色进一步融合，才形成完美的交响音响效果，如果铜管组乐器仅仅只有小号，它在交响乐队的作用就很小，一旦有了音色接近而音域更低的各种铜管乐器后，其在乐队中的整体重要性才大幅提高。

但是，无论提琴还是铜号，低音乐器都是乐器加工技术极为精良和音乐理论高度成熟后的产物，它们比同类的高音乐器出现得更晚。唢呐当初流行的环境，尚不可能出现真正的中音和低音唢呐。即使现在有中低音唢呐，各自过于独特的音色、音调也难以融合。

所以，唢呐注定只适合独奏，它最合适的配合乐器是作为打击节奏的鼓，但是，汉族绝大多数地方的音乐都没有鼓的位置——发达的打击乐往往只出现在奔放热情的文化中，而汉族整体上是离奔放热情最远的人群。

相对而言，在打击乐极为发达的维吾尔音乐中，唢呐无论是在音乐中的地位还是其情感演绎的丰富性，都远远高于汉族音乐。在汉族社会内部，唢呐的流行程度也存在明显的地域性差别，离游牧文明更近的黄河流域远高于南方。

即使在唢呐最流行的地区，唢呐也只是较次要的乐器，除非我们不用音乐的标准来衡量看待——无论是唢呐演奏的曲目还是演奏技巧，都强烈地体现着这一特征。

在任同祥先生为唢呐创作《百鸟朝凤》前，唢呐甚至没有值得一提的曲目，这几乎在中国任何一种可被称为“传统民间乐器”的器物上都见不到，足见其边缘地位。

任同祥先生对民间流行的版本虽做了大幅改造，仍保留了模拟鸟叫的部分。但是，音乐是抽象的艺术，乐器模拟自然的声音，显然背离了音乐的方向（极个别的二十世纪现代派音乐除外），唢呐最经典曲目竟然是《百鸟朝凤》，足以说明唢呐在中国已彻底沉沦为一种极为低俗的乐器。

由于唢呐从没像二胡、琵琶、笛子等传统民间乐器那样，出现过需要考验演奏者复杂精妙的演绎和理解力的曲目，于是它出现了一种完全不同于任何乐器的演奏技巧，比如表演用鼻孔吹唢呐，一个人同时吹九个唢呐。

而钢琴从来没有出现用脚弹钢琴表演技巧（除非在现代音乐选秀节目中），二胡也从来没有出现反过身来在背上锯琴弦这种技巧，如果有一天郎朗表演用脚弹钢琴，我们一定会认为这是杂耍，不幸的是，唢呐正是如此。

所以，唢呐这种原本由于声音高亢嘹亮在中国只适用于为喜事、丧事助长热闹的乐器，惨遭乡村扩音喇叭重金属乐队的狙击而不幸灭绝，最多只是一种传统民俗文化的损失，而不是什么传统音乐的损失。