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每个人都是浮士德——李斯特 • b小调奏鸣曲
2017-08-18 14:23:38 发表 | 来源：中国音乐学网

一

李斯特是个典型的浮士德式的人物。他曾是巴黎乐坛的神童、不可一世的巨星、到处留情的浪子，却在后半生执着于新音乐创作，并在54岁时受洗成为天主教徒，成为了李斯特神父。

魏玛，这个孕育了歌德的旷世巨著《浮士德》的德国小城，注定是李斯特一生的转折点。1847年，李斯特与卡罗琳公主相爱，随即结束了自己辉煌的演奏生涯，接受了魏玛宫廷乐长的职务，与卡罗琳定居在魏玛郊区。

笃信天主教的卡罗琳深深影响了李斯特的精神生活，此后10年间李斯特以出世的姿态读书思考，静心创作和指挥，写出了两部钢琴协奏曲，《浮士德》、《神曲》、《但丁》等交响曲，《普罗米修斯》、《奥菲欧》、《塔索》、《理想》、《马捷帕》、《哈姆雷特》、《前奏曲》、《从摇篮到坟墓》等12首交响诗，以及那首谜一般的《b小调奏鸣曲》。

《b小调奏鸣曲》手稿的右下角写着作品的完成日期：1853年2月2日。这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此作10年后才完成。1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题，思索结果显现在他的音乐作品中--普罗米修斯、塔索、马捷帕、但丁、浮士德--这些历经磨难终得辉煌的英雄和诗人已然成为了李斯特的理想。他向往自己的人生和艺术进入一个超凡脱俗的新境界，追求着"诗与宗教的和谐"。同样在1854年，英国小说家艾略特（GeorgeEliot）在魏玛访谈了李斯特，在其最后一部小说《丹尼尔·德隆达》中，有一个如圣人一般的钢琴家克莱斯默先生，实际上是将李斯特的形象照搬了过去。



1853年的李斯特

在魏玛担任指挥期间，李斯特不仅演奏古典大师的作品，还极力推广同时代的新作，特别是组织了很多柏辽兹与瓦格纳作品专场音乐会。1849年，瓦格纳参加德累斯顿起义失败后投奔李斯特，一如对待其他年轻音乐家那样，李斯特在精神和物质上都给了当时不得志的瓦格纳以极大帮助。当罗西尼评价柏辽兹"这个年轻人要干音乐，他就会遭殃！"时，李斯特作了更辛辣的反击"当然咯！柏辽兹和贝多芬一样，没有像罗西尼那样写音乐。"此时的李斯特让人联想到20世纪下半叶的法国先锋派作曲家布列兹，他们都通过不懈的创作、指挥、论述等活动坚持着新音乐的方向。

19世纪欧洲乐坛的两大阵营"保守派"和"激进派"争执的焦点实际上在于奏鸣曲这一体裁上。当门德尔松和勃拉姆斯还在遵循着古典框架写无标题交响曲、协奏曲、奏鸣曲时，李斯特已经开始尝试将文学和绘画的内容纳入到奏鸣曲中，并将传统的四乐章奏鸣曲逐渐融合为单乐章形式，原有的主副部两个主题也变为单主题分裂变形，以"主题变形"为发展核心。他的交响诗、钢琴协奏曲和《b小调奏鸣曲》均体现了这一变化，它们始终遭受着以汉斯立克为代表的一帮保守派的攻击，以至于在1854年成立了"新魏玛协会"以抗衡不断的谩骂。

李斯特的《b小调奏鸣曲》题献给舒曼，以回应舒曼在1893年题献给李斯特的《C大调幻想曲》（Op.17）。有趣的是，舒曼的三乐章《C大调幻想曲》写得像个奏鸣曲，李斯特的单乐章《b小调奏鸣曲》写的则像个幻想曲。从这一个巧合就足以折射出，浪漫主义时期奏鸣性的固定框架与幻想性的自由框架一直在互相融合，只是那个时代的很多人还不能适应这种"不伦不类"的音乐。

1854年5月25日，舒曼的妻子克拉拉第一次听到由勃拉姆斯演奏的《b小调奏鸣曲》，她的评价是："这是首使人害怕和不安的作品，内容空洞，除了噪音没有别的东西，你在其中不可能找到一点点和谐的东西，总之它一无是处。"汉斯立克也批评这部作品是"将支离破碎的要素狡诈而大胆地拼凑在一起……如此混乱而又狂暴残忍的斗争。"我们今日的很多现代音乐依旧遭受着类似的评价，可谁能保证今日的噪音不会像《b小调奏鸣曲》那样，成为明日的经典？

二

李斯特坚信音乐能够表达一个故事、一幅画或一个场景，他写的大部分音乐都带有标题。尽管他多是写意而非理查·施特劳斯那般写实，人们还是倾向于从他的音乐中寻找情节线索。

然而，当这位钢琴大师写下的唯一的一首钢琴奏鸣曲，却没有给它任何标题，在他生前的信件、言谈中也没有透露任何关于这部作品的标题信息。但人们还是不相信这部单乐章如幻想曲一般的作品是无标题音乐，对潜在标题性的猜测从未终止，大致有四种说法：1、歌德的《浮士德》；2、李斯特的自传；3、弥尔顿的《失乐园》；4、伊甸园的传说。

在我看来，四种说法并无本质区别，都是关于原罪与救赎的终极问题。李斯特也曾品尝过"失乐园"的酸甜苦辣，面对过魔鬼抛出的种种诱惑，却最终像歌德笔下的浮士德那样归于崇高获得救赎。从个体角度看，李斯特与歌德一生皆颠沛于各种环境、各种情感中，不断追求在叔本华"钟摆"的两端，对浮士德的故事自然心有戚戚焉，他们的人生就是浮士德的镜像。从文化角度看，正如斯宾格勒将西方文化称为"浮士德文化"，人性、艺术、思想乃至上帝无不在与魔鬼签订了现代化契约后濒于衰亡，《b小调奏鸣曲》在将奏鸣曲这一经典体裁带入新纪元的同时，也将它解构得面目全非。



《浮士德》封面

《浮士德》中时隐时现的魔鬼梅菲斯特也是浮士德的另一面，隐喻人类自身存在的人性-魔性、理性-非理性的矛盾体。奏鸣曲里主部和副部的对立统一与这种矛盾体是何其相像！所以不仅每个人都是浮士德，甚至可以说每部奏鸣曲都是浮士德形象的缩影。

李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那个柔美主题可以被视为格丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中格丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节。

《b小调奏鸣曲》以B大调结尾。小调奏鸣曲终止于大调，在奏鸣曲中并不少见，但B大调对于李斯特却有着神圣宗教意味。在李斯特为数不多的B大调作品中，多半与宗教音乐有关。同时期创作的《庄严弥撒曲》（1855）"荣耀经"和《但丁交响曲》（1855）末尾的合唱颂歌，皆以B大调象征天堂的光辉。李斯特的手稿有一段渐强辉煌的结尾，却被红色大叉划去，代之以B大调微弱缓慢的合唱式结尾，象征浮士德获得救赎，被天使带入天堂。浮士德所经受的多层考验及其最终升华，用李斯特擅长的"主题变形"技法来展现是再恰当不过了。

由此看来，以《浮士德》作为一种解读方式来理解《b小调奏鸣曲》并非牵强。不过，这既非唯一的解读方式，也不是给听者一个一一对应的情节对象。面对一部音乐作品，不存在绝对准确的解读方式。由于音乐特殊的抽象本质，在各门艺术中具有最大的开放性，其内涵有无限可能的解释。李斯特当年也是先有《前奏曲》的乐思，后来才发现拉马丁的诗作《前奏》，这也解释了当今很多古典乐曲为各类电影作配乐为何那么合适。叔本华曾说："音乐不是意志恰如其分的客体性的写照，而是意志自身的写照。"即便我们在聆听《b小调奏鸣曲》时联想到浮士德，也不同于观看歌剧或电影《浮士德》时的感觉，此时的我们不是旁观者，此时的我们就是浮士德，与其说我们被音乐中的浮士德所感动，不如说是为我们自己感动。



      《爱乐》2012年第8期   作者：李鹏程



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