今年的11月10日

意大利电影配乐大师埃尼奥·莫里康内诞辰93周年

 

它们都源自我未经检验也无从检验的我的个人发现，也许下一秒又被我否定，但是至少那一刻，这些答案是完全属于我的，能给我动力，让我坚持创作。我会在那创造之中，在幻觉之中，画下一个记号，挣脱一切束缚，但是很快，我会回到原地看清周围的世界。

 

莫里康内在过去的几十年里，以几乎人们可以想象到的所有音乐风格类型为500多部电影配乐。他在20世纪60年代为 Sergio Leone 执导的意大利式西部片配乐使他闻名于世，并为观众所熟知。一位评论家写道：“莫里康内的音乐绝不只是一个简单背景，它有时是一个阴谋家，有时是一个讽刺作家，曲调的前景和演员的脸一样生动。”甚至有人认为他不仅是世界上最伟大的电影配乐作曲家之一，也是世界上最伟大的作曲家之一。他的作品与巴赫、莫扎特、德彪西、艾灵顿和斯特拉文斯基的作品一样，实现了心灵与思想的罕见融合。

他是那种只用一小把音符就能谱出一段令人难忘的旋律的音乐家，他精湛的技艺和他对管弦乐、和声、旋律和节奏的敏锐嗅觉，使得音乐达到了完美的平衡; 正如所有大师级作曲家一样，他笔下每一个音符都是有其存在原因的。

他是一个正直的人，不喜欢被愚弄。关于他对乏味导演的建议是一个传奇，其中包括我最喜欢的一句：“在音乐史上，从来没有发生过这样的事情，也永远不会发生。”他在罗马一个漂亮的公寓里过着相对简单的生活，每天早上4:30就醒来，在办公桌前散步和作曲，他也很少旅行。

埃尼奥-莫里康内（1928-2020）

 

我们需要明白的是，莫里康内是一位声音魔术师，他有一种不可思议的能力，能以独特的方式把乐器组合在一起。陶笛，闹剧，口哨，电吉他的声音，呼噜声，电子产品和夜晚的嚎叫声：使用任何富有戏剧性的效果。到20世纪60年代，电吉他已成为他的调音板的中心，他能够融入各种不寻常的背景音。在《Svegliati e Uccidi》中，他让吉他手通过扩音器的弹簧混响模仿机关枪发出的“咔嗒咔嗒”声，他对这位演奏家的指导是“听起来像长矛一样”，结果在《西部往事》(Once Upon a Time In the West)中，他创造了有史以来最热烈的吉他音调之一。

 

莫里康内同时扎根于流行音乐和前卫艺术，他是一个创新者，他以全新的方式克服了每一个新的挑战，保持着孩子般的好奇心。他总是乐于尝试新的声音、新的乐器、新的组合——而不是一成不变。

尽管莫里康内最著名的作品是他的电影配乐作品，但我们永远不能忘记他大量的“绝对”音乐——他的古典作品。纵观那些作品，发现音乐直接来自他的内心。然而，他在充满挑战和限制的电影音乐世界中所取得的成就简直是奇迹。在那里，他丰富的想象力、对戏剧性的敏锐嗅觉、他所展示出来的深刻的抒情性、恶作剧式的幽默感通过一种高超的音乐技巧找到了属于自己的声音。艺术自由是他的信条，他拥有无可挑剔的品味和天生的能量，并将其作品用饱含空间感和时间感的方式呈现。显而易见，他的作品提升了他所参与到的每一部电影的质量。

曾为爵士小号手的青年莫里康内（左）

 

我最深刻的记忆之一是1986年前后，在纽约的一次录音会上拜访他。他一如既往地是一位绅士：优雅、亲切，对站在他面前这位年轻粉丝非常友善，他对我来说就像是英雄。我们大部分的谈话都是通过翻译进行的，但是最后他把我拉到一边，分享了一些关于电影工作的简单建议。我会永远记得那天他对我说的话：“忘了电影吧。想想电影原声带。”

许多作曲家怀疑，甚至可能担心，他们的作品是否会在他们去世后继续存在ーー他们的贡献是否会被铭记，他们的音乐是否会被珍藏。莫里康内不需要有这样的恐惧。他的作品大受欢迎，他达到了一种罕见的平衡，对其他音乐家的内心世界和整个社会都产生了深远的影响，这就是他的魔法。

赛尔乔·莱昂内与莫里康内

 

他不仅仅是一个音乐人物。他是一个文化偶像。他是大师，我非常爱他。

作者 | John Zorn 译者：白笑钟

 

现在，来听听莫里康内怎么说自己的创作吧，让我们走进他的五线谱中去。

以下采访摘选自新书

《追逐那声音：莫里康内口述自传》

第四章——秘密与职业

 

亚历山德罗-德罗萨：帕索里尼说，书写是他的存在主义：是表达自我的一种习惯，一个陋习。那么你为何而写？

埃尼奥-莫尼康内： 书写乐曲是我的职业，是我热爱的事，我唯一会做的事。是一项陋习，是的，是习惯，但也是必需品，是喜好：除了对声音、音色的爱，还有把思维化为有形，把作曲人对作品的好奇和想象化为实体的能力。

关于你的问题我没有更多答案了，我不知道怎么隐藏书写的欲望。没有一定要写的规定，但是我有太多去写的动力……讲得这么复杂，也许是因为这个问题太私密了，我不想跟他人分享。

亚历山德罗-德罗萨： 在什么样的时刻比较容易产生音乐创意？

埃尼奥-莫尼康内：没那么期待的时候。还有，工作得越多，创意越多。有时候我的妻子看到我在发呆，她问我：“埃尼奥，你在想什么？”我回答说：“什么也没有。”其实我脑子里正在哼一段旋律或是一个构思，也许是我的，也许是别人的，我记下来的。这可能是职业病。一般来说也没什么坏处，只是在书桌前工作了一整天，或者更糟糕，在工作室录音混音一整天之后，吃完晚饭，躺在床上，夜深人静的时候，“病情”会恶化。这样的日子里，我睡觉的时候想的也是音乐。玛丽亚这么多年一直支持我，太不容易了。还有几次，在睡梦中，脑海里浮现出一些声音或者思路，如果能进入半梦半醒的状态，捕捉到它们，等我醒了我会立刻拿笔记下来。所以很长一段时间，我的床头柜上不是五线谱就是白纸。音乐构思和音乐构思之间还不一样，有的可以用五线谱记录，有的不行。

亚历山德罗-德罗萨：你觉得创作取决于主观意愿，还是表达需求？你如何开始创作？

埃尼奥-莫尼康内： 不一定。在我觉得想出一个构思真难的时候，音乐就来了。构思有时迟到，有时失约，还有的时候来得很随意。我可以无视之，或者将其加工，或者和其他构思结合。作曲人在脑内想象音乐，再像其他人写便条写信那样写出来。

电影配乐要考虑更多：即使一时没有特别好的想法也要逼自己写，因为我签了合约，合约里写了录音的日期，还一定要写出适合另一部作品的好音乐。

另一种音乐，就是我们说的无标题的“绝对”音乐，我会等待一个特定的直觉，我一听就知道对不对：触动我的可能是音色方面的一个创意，是整体声音，管弦乐队的即兴发挥，乐器编配，或者是在作品中加入合唱的可能性……总之，在这种情况下，标准多样且不可控，无关主观意愿—至少我是这样的。有的时候某个乐手或者乐器组会对音乐提出要求，那么我就以此为出发点开始创作。

对于无标题音乐我更喜欢不设时限。最近有几位神父找到我希望我写一首弥撒曲。2我接受了，特别明确一点：“我写完了就会寄给你们，没寄给你们就是还没写完。”我不想要限期，音乐是自成一体的，有自己的生命，必须尊重。我对待自己的音乐就如同人对待自己的子女，我要对我的乐曲负责。

有时候我感觉自己像孕妇一样在待产，或者说在“孕育”音乐。这个过程会激励我，也让我深深地着迷。

 

亚历山德罗-德罗萨：你经历过创作危机吗？

埃尼奥-莫尼康内： 最近一段时间我确实没有什么作曲欲望，但是不管怎么样，最后我还是写了，而且我对作曲依然热爱。所以总的来说，只要有时间限制，这样的危机永远不会发生在我身上：我总是能得救。

但是有一次，为《西部往事》配乐的时候，我完全赶不上进度：一段主题都想不出来。制片人比诺·奇科尼亚（Bino Cicogna）知道了这件事，他没多想，直接找到莱昂内，跟他说：“你为什么不找阿尔曼多·特罗瓦约利（Armando Trovajoli）呢？这是一部特别的西部片，叫特罗瓦约利试试吧。”他们让特罗瓦约利写了首曲子试听，甚至还去录音了，没跟我说一个字。莱昂内听完阿尔曼多的样带，匆忙离开了。完全不知情的我此时终于突破了自己的困局。这件事我一直不知道，很久之后才从我的誊写员多纳托·萨洛内（Donato Salone）那里得知。我向塞尔吉奥求证，他回复我：“埃尼奥，你那时候什么都写不出来……”

《西部往事》

 

亚历山德罗-德罗萨： 所以最好不要在电影制作中遇到这种危急时刻。

埃尼奥-莫尼康内： （笑）看来你懂了。总之，大家的感觉都不好：塞尔吉奥，还有当初毫无顾忌的阿尔曼多。而类似的事情还发生过好几次……从那以后，如果我要顶替某位作曲人，哪怕那人我私下不认识，我也会先跟他沟通，听听对方的看法。

亚历山德罗-德罗萨： 你觉得创作危机有什么规律可循吗？

埃尼奥-莫尼康内： 我不知道危机是怎么发生的，或者从哪里来的，我只知道这迟早会发生，在任何一个创作阶段都有可能。到了我这个年纪，要坚持不停地创作挺吃力的。我经常问自己：“埃尼奥，你还要继续吗？”然后我卷起袖子，埋头工作。但是写无标题音乐的时候，我遇到过好几次危机，真正的问题是如何开头，写完一段还要丢弃一切重新开始，再来第二次，第三次。慢慢地到现在，这类音乐我写得比较少了。

我对自己的作品很严格，而且偏悲观，虽然我认为作者本人不是评判自己作品的最佳人选。所以我也会寻找认可我，或者批评我的旁证。

至于电影音乐，当我没有所谓的“灵感”—我不喜欢这个词—就必须依靠别的东西：职业能力。要找到对的构思，跟另一个作品完美契合，不总是那么容易。虽然我尊重每一部作品，但是像托尔纳托雷的《最佳出价》一样，电影本身就给我指明方向，这种情况不会经常发生……如果每次都能这样，那是最理想的了！

亚历山德罗-德罗萨： 具体是什么样的情况？

埃尼奥-莫尼康内： 我读了剧本，对其中一个片段尤感震撼。主人公古董商走进一间密室，他的宝藏露出真面目：收藏室里珍藏着十多幅女性肖像画。这一幕也透露了主人公的内心，我写下了一首曲子，其中收集了不同女性的歌声。穿插在音乐中的女声仿佛来自画像中的人物；从主人公的幻想走进现实，不断呼唤。女声之间通过自由的对位自由地互相影响，类似牧歌，随意打乱，无条理可言，也就是说即兴和有组织并存。

莫里康内与昆汀

 

亚历山德罗-德罗萨： 也就是说，这种类型的直觉你才称之为“灵感”？

埃尼奥-莫尼康内： 对，而构思是自己想出来的，或者来自电影。但是需要注意一点：构思还需要后续辛劳地加工。我觉得灵感更像直觉，有时候是对外部刺激，比如图像或文字的反应，有时候是一些不可预料的因素，或者是梦。不论何种情况，都跟没有任何提示、自己想出来的构思完全相反。人们赋予“灵感”一词浪漫的词义，与心灵、爱和感觉密切相连，我从来不信。音乐乃至创造性职业主要依靠什么？对于这个问题，事实上，如今大部分人心里的答案都受到这个词义的限制。有多少人问过我灵感的事啊……谁知道为什么这个神秘兮兮的东西这么受欢迎。你怎么看？

亚历山德罗-德罗萨： 我觉得这个概念非常成功，因为我们都在追求确定的事。“从天而降”的东西让我们感觉没那么孤独，意味着有一个神秘的事物可以等待。特别是这个神秘事物还被“天才”“艺术家”之类的词绑定了……我们苦苦追寻的，让人安心、不容置疑的东西，最终投射在现实中就成了这个样子，灵感证明了我们期待的意义。

埃尼奥-莫尼康内： “天才”这个词总是让我怀疑，而且让我想到一句话，应该是爱迪生说的，“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”。汗水，也就是踏踏实实工作！要讨论灵感，首先认识清楚灵感只占一瞬间，而瞬间之间全是工作。你写了点什么，也许删掉了，扔掉了，然后从头再来。那不是天上掉下来的。有的时候构思中已经包含了可能的具体展开，但是大多数情况下，这些都是需要之后再花精力的。我知道这些话不是特别鼓舞人。（笑）

亚历山德罗-德罗萨： 总之，神秘的灵感很有诱惑力，我们还想挖掘更多。让我们回到托尔纳托雷的电影，回到你对《最佳出价》本能一般的反应，你有没有追随最初的直觉？

埃尼奥-莫尼康内： 有，这是我一贯的做法。如果有了对的构思，我就尝试一下，追随自己的创作本能。我会尽可能在纸上还原，渡过最初的白纸危机。但是思考还在继续，只有等到录制完毕，佩普乔点头，大众和评论界也认可的时候，我才收工。这时候，回头看自己的构思，我能辨认出其所有的前身，我以往的经验都凝结于此。

埃尼奥-莫里康内

 

所谓前身，指的是我以前写过的其他作品，比如《全世界的小朋友》《一生的顺序》，还有我为达米亚诺·达米亚尼的《魔鬼是女人》（Il sorriso del grande tentatore，1974）所作的插曲。音乐成了表达旧想法的新方法。

说这些的意思是，精彩的灵感或者直觉当然有可能出现，但是由此发展出完整的作品，还是得依靠个人的学习和积累，以及集体的文化与传承，我们认同了一段历史、一种文化，与之相亲相近，最终才得以重塑我们认同的一切。

我写的很多主题现在广为人知，其中，贝托鲁奇《海上钢琴师》的主题是我在声画编辑机上创作的。周围一片漆黑，我的眼前只有电影画面，一支铅笔，一张白纸。我的父亲一手教会了我作曲，这是我从小到大一直在做的事，但是画面告诉我不一样的东西，两者都是真实的，不过作曲人不断学习就是为了把这些因素都融会贯通。和声、对位、历史因素……一切都要考虑……都可以实验。

《海上钢琴师》

 

而且，写主题还不是最复杂的：直觉，或者构思，怎么叫都可以，大多数时候不局限于旋律。比如托尔纳托雷的《幽国车站》，所有音乐都建立在剧本结构的基础之上。最后一首歌《记住》的主题由节选出的旋律部分组成，一段一段浮现，而随着电影的进行，一同慢慢浮现出来的还有主人公作家奥诺夫一度失去的记忆。从创伤到恢复，从不和谐到和谐。

亚历山德罗-德罗萨： 你刚刚强调了过去的经验对你来说有多重要。而你非常尊崇的一位作曲家斯特拉文斯基说过，他每一次创作都会克制心理时间上的过去。

埃尼奥-莫尼康内： 我不一样。我觉得，在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是基础。要做好现在的事，我必须走过之前的路，因为那段路程撑起了我的文化、我的音乐个性，还有我的人格和自我。个人的过去在作品中的“体现”跟大众无关，不具备传播性，甚至可能跟其他任何人都无关，对我而言却至关重要，那是动力：推动我写出乐曲。比如对弗雷斯科巴尔第的理想化创作，还有这么多年以来，不管是应用音乐还是无标题音乐，我一直坚持在作品中加入几小节巴赫或者斯特拉文斯基，这些行为都是源自同样的愿望。

之前我们提到我创作了一首弥撒曲，后来命名为《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》（Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta），这首曲子我决定参考威尼斯乐派，从阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert）到加布里埃利叔侄，还有电影《教会》中的音乐，把弥撒曲做成一首双重合唱曲，我的另一首无标题音乐作品《第四协奏曲，为两把小号、两把长号与管风琴而作》（Quarto concerto per due trombe, due tromboni e un organo，1993）也是如此，我想到将两把小号、两把长号的声音空间化，得到立体声效果，呼应圣马可大教堂的双重唱诗班。我需要把传统和当代联系在一起，让我的过去在我的现在重生，在创作中重生。

 

 

“往事长存，心中有过。”

——王家卫

 

“我永远忘不了莫里康用‘能量、空间和时间’来定义音乐，这也许是我听过的最简明、最准确的描述了。我们真的会想念他。”

——马友友

 

先后荣膺威尼斯电影节、奥斯卡金像奖终身成就奖的世界电影配乐之神、用音乐创造电影的灵魂诗人殿堂级作曲家、意大利国宝级音乐大师里康内最后的口述——《追逐那声音》，一次深刻的自传式生平回顾。“这是关于我的最好的一本书。这是最真实的一本书。”