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长歌一曲音袅袅：音乐理论家、教育家李西安去世，享年83岁
2020-06-05 23:54:54 发表 | 来源：SOUHU

 
 
 
6月4日，音乐理论家、教育家、中国音乐学院教授李西安不幸病逝，享年83岁。他曾任中国音乐家协会书记处书记和理论委员会副主任、《人民音乐》主编、中国音乐学院院长等。
 
本报曾于2018年刊载中国音乐学院教授谢嘉幸为其撰写的人物，今日重发此文，愿先生一路走好。
 
 
托起音乐之梦——李西安的诗和远方
本文原载于2018年1月31日《音乐周报》
文 | 谢嘉幸
 
“建立中国音乐博物馆；恢复中国音乐的历史长廊，收集、挖掘、抢救留存的历代音乐作品，并付诸音响；创办中国民族音乐节；建立全国性的和地区性的民族音乐研究中心；加强国民音乐教育，特别是中小学音乐教育中的民族音乐教育，使孩子们从小就种下热爱民族音乐的种子……这是关系我国民族音乐事业发展的百年大计，也是在我国建树和发展民族音乐学十分重要的基础建设工程，我们愿意为此而努力奋斗……”
 
多么熟悉的声音，仍然滚烫的文字。当现今各音乐院校正热火朝天开展着上述各项工程时，我们可能没有想到这就是李西安在35年前提出的关于发展中国民族音乐事业的五项倡议的基本内容。
 
然而，真正震撼我的，是我第一次遇见李西安。他当时正在策划《人民音乐》的“西北专号”，他的那种宽阔视野与宏大气魄，让仍然感叹于“沉舟侧畔千帆过、病树前头万木春”的我眼前为之一亮：人生还有希望。我懵懵懂懂地有一种非常强烈的知遇之感。为了报考他的研究生，我已经整整跑了一个月，以至于发了让老父吓坏的昏话“要考不上研究生我就自杀”，但我并不知道，李老师也是个非学音乐不可的“一根筋”，更想不到他当年发出的倡议，正是后来的我此后30多年的求学、创业之路。李西安当然也不知道，当他“期待着一颗火炬，照亮脚下”引导他“走出这大峡谷”时，他已然是我的火炬。当然，也绝不仅仅是我的，而是许许多多后来者的火炬。
 
 
诗意、思想与肩负使命的理论家
 
 
李西安可以有许许多多的称谓：预言家、未来学家，比如他的“中国音乐的大趋势”，有学者说：“30年后的今天，完全可以拿（李老师的）这十大趋势为标题，做一部30年中国音乐史”。但我更愿意认为，李西安的第一个称谓，应该是诗意的思想家与肩负使命的理论家。
 
在李西安的理论构想中有两条清晰的思路，即“走自己的路”和“张力场结构”。如果说“走自己的路”体现了李西安音乐使命的高度，那么“张力场结构”体现的则是李西安的气度与胸怀。当许多人还在怀疑与猜测李西安的《大峡谷之谜》以及《现代音乐思潮对话录》向西方“趋同”时，《走自己的路——关于建立中国民族音乐教育体系的构想》一文已经对此作出明确的回答：“在我国要不要建立以民族音乐为基础的中国音乐教育体系，走自己的路。研究这个问题，求得正确的认识，不仅关系到中国音乐学院的前途，也关系到中国音乐教育总体结构的改革”，表述得清晰明白。“走自己的路”是李西安最根本的信念，然而他希望用诗的语言来表达，“走出大峡谷”就是他“走自己的路”的诗意表达。
 
理解李西安的初心，也就理解了“我愿创造一个巨大的空间，让所有的星辰都在其中运转”的张力场构想。其间，最为深刻而直白的莫过于“保存要纯正，创造要大胆”的理念。为了理论上的清楚阐述，李西安在《移步不换形与涅槃而后生——关于中国音乐创作发展对策的思考》一文中历述了东方学西方的三种模式：保守型，分离型，结合型。检讨了中国走“结合型”之路的利弊，强调必须向印度“保存传统上的许多做法”学习，向日本明治维新之后“在引进欧洲音乐的同时，大力普及传统乐器，颁布‘保护无形文化财’的国策，坚持邦乐的传统传承关系”学习。检讨中国“结合型”的做法，指出其尽管是“中国特定的历史和国情使然”但“由此造成的损失是极其严重的，而且是无法弥补的”，“到80年代，人们才普遍意识到这一点，有关部门也采取了相应的措施，但已经是亡羊补牢了。”多少年后，当人们开口“多元”，闭口“多样化”时，李西安在上世纪80年代已经在他勾画出的“张力场结构”中给出了蓝图。
 
 
中国当代音乐事业的践行者
 
 
李西安是肩负发展中国当代音乐使命的理论家，更是我国当代音乐事业的践行者。
 
“华夏之声”音乐会，正是李西安立足传统理论的实践书写。其历史意义犹如黄翔鹏所言“将振兴中华民族音乐的火苗点燃了起来”。如果说两届“华夏之声”音乐会是李西安“中国民族音乐节”理想的破冰之旅，那么，首届北京传统音乐节，尤其是开幕式大型多媒体音乐会“北京音乐八百年——从金中都到新北京”堪称李西安的扛鼎之作。当有人质疑音乐节为何要坚持以“传统”命名时，李西安是这么回答的：“我曾经主张叫‘民族音乐节’，但现在觉得已经不合适了，得改成‘传统音乐节’，因为我觉得‘传统’是更广义的概念。音乐节命名‘传统’是新时期的一个认识升华，也是应对‘现代’与‘国际’的挑战。”从2009年到2015年“北京传统音乐节”共举办了七届，李西安始终是音乐节的灵魂和源泉，其源头正是35年前的那一声呐喊：“创办中国民族音乐节”。
 
1997年，李西安率华夏室内乐团赴纽约演出。
 
在“大胆创新”这一极，李西安除了早在1983年就委约谭盾为中国音乐学院实验乐团写作品，1985年主持开设了我国最早的“中外当代音乐系列讲座”，将现代作曲技法正式引进音乐学院外，1986年兼任《人民音乐》主编后，对《人民音乐》进行全面改版，开放了过去被视为禁区的新潮音乐和流行音乐等领域。他参与主办了刚刚毕业不久的叶小纲、陈怡、瞿小松、郭文景、何训田等青年作曲家的首次个人作品音乐会，在音乐会前召开记者招待会，在音乐会后最近的一期《人民音乐》上发表一组评论，开了对年轻一代作曲家给予特别关注和支持的先例。此外，他在中国音乐学院开设了中国当代音乐课，建立了中国当代音乐资料库；他全力支持张维良对笛箫艺术的改革与创新，参与策划了张维良从毕业到现在的绝大部分音乐会；他还与张维良一起组建了华夏室内乐团，将中国现代音乐与传统音乐的精品推向音乐厅、各大院校，特别是推向欧美的主流社会……
 
 
视野、慧眼、胸怀兼具的教育家
 
 
早在1984年，李西安就推动了一次民族音乐课全面改革的实验，先后发表了“民族音乐课新方案的总体构想”（1984）“在幼小的心灵中播下民族音乐的种子”（1985）等文。出任中国音乐学院院长，更是历史赋予了李西安的机遇。
 
“陈景润是陈景润，谭盾是谭盾”的故事，许多人已经都知晓了，然而很少有人从教育家的角度来读懂为何李西安对一个名不见经传的下乡知青考生如此珍惜，情有独钟。
 
李西安与谭盾
 
就在1977年谭盾经李西安以主考教师身份四处奔走最终得以被中央音乐学院录取后不久，1980年“文革”后第一届硕士研究生的考试中，一位“文革”中自学成才，当时已经以芭蕾舞剧《卖火柴的女孩》、歌剧《花神》等作品红极一时的年轻作曲家黄安伦，却因为和声题没做完被抄卷而未录取，引起很多老师的惋惜和不平。李西安没有参加硕士生招生考试，在他得知此事后，就在《光明日报》上发表了自己平生以来写的第一篇评论文章《未来属于年轻一代——从黄安伦的几首新作谈起》，文章在评述黄安伦的作品之后，结尾却出人意料地落在一段与作品评论毫不相干的话上：“世界上只有播种者最懂得花的芳香和果实的甘美，然而最细心的人也难免在无意中碰掉一朵花蕾或踩折一颗幼芽的。园丁们，要小心啊！”明眼人一看就知道，这段委婉而富有诗意的话，正针锋相对地批评了学校招生工作中的僵化、保守，与当年蔡元培那种“不拘一格降人才”的气魄和胸怀相去太远。
 
为什么李西安对这些年轻人情有独钟，呵护有加？这完全出于他对历史大势的深刻把握和浓厚的的知青情结。1985年，李西安在总结中国音乐发展的十大趋势的最后一个趋势“中国青年作曲家群体的崛起”时，更加明确地对年轻一代作曲家群体作出了整体评价：“他们或许还不成熟，但他们以前所未有的活力出现在今天的音乐舞台，引起了人们极大的震动和思考。可以预言：正是以他们为代表的青年一代，将决定今后中国音乐的命运。”
 
上世纪80年代中期，由音乐美学的探索而进入更为广阔的哲学领域的我，竟陷入了一场与国际著名学者里夫金关于“熵”的论战。此时临近我的硕士论文答辩期，论战是继续还是终止？我只好求助李西安老师，没想到李老师全力支持我继续写作，终于完成并出版了我平生第一部专著《反熵·生命意识·创造》。在该书出版的新闻发布会上，李西安以导师的身份说了寥寥数语：“我没有对学生写作这本书做过太多指点，我对其中所涉及的现代物理学等领域并不熟悉。但我想重要的是，我为学生提供了一个没有疆界的空间，我们应当尊重学生的个性并且支持他们的发展。”后来他又在另外的场合表述：“我教出来的学生，在各自的专业领域都比我强。我认为这应当是一位教育者应当达到的一种境界。学生比我们差，这个事业就要萎缩，得让学生个个都比自己强才行。”
 
回望李西安的音乐人生，虽说脚下的路并不平坦，工作性质不断变化，常常是“打一枪换一个地方”，但他的目标却从未改变，更不曾停下过脚步。今天，他已经进入耄耋之年，但仍热情不减，每天还在为他的一个个“未完成”，忙而快乐地工作着，一步步地走向他心中的彼岸。 
 
 
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情系中国新音乐创作——记音乐活动家、评论家李西安
来源：中国音协网     时间：2009-07-23
 
情系中国新音乐创作
 ——记音乐活动家、评论家李西安
刘涓涓
 
 
李西安教授
 
 
1995年拜望贺绿汀夫妇
 
 
06：李西安与谭盾（左二）、金铁霖（左三）、瞿晓松（后排右一）及华夏室内乐团赴纽约演出
 
 
1994年，谭盾携夫人回到当年插队的湘西，配合荷兰女电影导演爱里娜·弗里普舍拍摄介绍中国作曲家的记录片《惊雷》。身处熙熙攘攘的自由市场，看着四处叫卖的村民，谭盾对夫人有感而发：“你看看那些老农，当年若不是有李老师的帮助，我现在就是他们当中的一个，或许连他们都不如”。这位李老师为何许人也？谭盾为什么会对他充满感激之情？
“谭盾就是谭盾！” ——与第五代作曲家的不解之缘
谭盾提到的这位李老师，就是中国当代知名的音乐活动家、评论家李西安——一位外表冷峻而内心炽热的资深音乐工作者。他曾经担任过中国音乐家协会书记处书记和理论委员会副主任、《人民音乐》和《中国音乐》的主编以及中国音乐学院院长等职务。现任中国音乐学院教授、香港中乐团音乐顾问和新加坡华乐团艺术咨询委员。
而自1977年全国恢复高考、谭盾等众多第五代作曲家踏入大学门槛时起，李西安教授就和他们结下了不解之缘。那年全国有4万人报考中央音乐学院，光是上海考区报考作曲专业者就有400多人。当时任教于中央音乐学院的李西安和另一位老师被派到上海负责作曲专业的招生工作。两人连续三天夜以继日地阅卷，唯恐错漏了一位人才。原本从上海拟招收谭盾、陈其钢、叶小纲和胡咏言等人，但谁也没想到在录取工作中出现了一个插曲。谭盾的专业虽然考得很好，但由于体检前一时疏忽喝了牛奶而导致尿检不合格，因而接到的通知是“不予录取”。李西安深知这个小小的差错完全可能改变人的命运，他急忙去找学校有关的各个部门说明真实情况。但医务室的一位大夫说：“如果他是陈景润，我就天天陪他去看病，可惜他不是”。不是先知但却爱才心切的李西安这样回答他：“谭盾就是谭盾！他考得不错，就应该录取。”经过李西安的不懈努力，同时在校方的支持下，谭盾经再次体检合格后，终于迈进了中央音乐学院。当然，谭盾后来之所以能够成为具有国际影响的作曲家，是由于他拥有丰富的生活体验并具备敏锐的洞察力、相当深厚的民族民间音乐基础、以及独特的思想和突出的创造才能。不过，当年李西安老师的慧眼独具和据理力争，的确给谭盾日后的成功提供了一个重要的起点，至少使他在走向成功的过程中，少走了许多艰难崎岖的弯路。
1980年中国音乐学院复建，李西安来到该院作曲系工作，因此并没有亲自教过谭盾和他的同学们。但他一直在关注这些未来的作曲家，他们也经常来找非常信任的李老师倾诉创作中遇到的各种问题。1986年，李西安开始兼任《人民音乐》杂志的主编。这时恰逢第五代作曲家们学有所成、准备举办个人作品音乐会之时，李西安和《人民音乐》便给予了大力支持，参与主办了其中的多场音乐会。通常，音乐会前由李西安主持召开记者招待会；音乐会后，又在《人民音乐》上以“青年音乐家”的专题形式，为每位作曲家刊发数篇由他人撰写的音乐会评论文章。而考虑到自己地位的特殊性，李西安个人从不轻易对他们的作品说三道四。短短两三年间，李西安主编的《人民音乐》便依次发表了有关叶小纲、陈怡、瞿晓松、陈其钢、许舒亚、郭文景、周龙、何训田和苏聪等人的评论数十篇。当时正值“改革开放”初期，中国文化的各个领域还处于“冰雪初融”的阶段，音乐创作领域对于现代音乐是否应该存在还处于观望甚至争论的时候，李西安和《人民音乐》就已经开始不遗余力地支持这些崭露头角的作曲家，给他们提供发言的机会和发展的平台。这不仅需要伯乐的眼力、还需要对新生事物的热爱和准确判断，更需要挑战精神和面对各种困难的勇气。
直到现在，旅居海外并成就斐然的谭盾、陈其钢、瞿晓松、周龙和陈怡等作曲家，回国时常常不约而同地把李西安教授所在的中国音乐学院，作为发布自己最新成果的学术故乡。而每场这样的讲座，李西安教授作为他们的伯乐和知音，不仅要亲自组织，而且每场不落的认真听讲。
“中国音乐将向何处去？” ——探索文艺管理之路
李西安与第五代作曲家的不解之缘，不仅是出于个人情感，还和他本人的音乐发展道路密切相关。特别是，这些年轻作曲家富有个性的创造精神，和他探索中国音乐发展道路的许多设想也是不谋而合的。
李西安从小在东北的小城黑河长大，少年时代就对音乐有着浓厚兴趣，先后学习过二胡、口琴、小提琴、钢琴和作曲。1955年，李西安考入中央音乐学院作曲系并接受了学制六年的系统专业训练。他不但钻研西方作曲技术理论，而且深入学习过中国传统乐器三弦和古琴，同时还接触到众多著名的民间艺人和原汁原味的民间音乐，这对他后来确立自己的学术道路和理论研究方向产生了非常大的影响。1961年，李西安以优异的成绩毕业，并留校开设民族曲式课，两年后就出版了后来影响广泛的《中国民族曲式》（合著）一书。从考入中央音乐学院到“文革”时期，李西安参加过《反美风暴大合唱》、《红太阳颂》等许多紧密配合政治任务的集体创作，这些作品在当时产生了相当的号召力和影响力。遗憾的是，尽管那个特定的历史年代也推出过一些脍炙人口的作品，但和多数人一样，李西安个人的创作贡献，都无情地随着时代变幻而成为过眼烟云。
 “改革开放”后，李西安开始憧憬和思索中国新音乐的发展道路、重新审视艺术工作者的个人价值。中国音乐将向何处去？自己又该做些什么？他认为，中国不乏富有才华的艺术家，但却缺乏高水平的艺术管理人才。而管理者只有站得高，才能看清发展的方向。于是，李西安毅然决定从作曲专业转向宏观音乐理论研究，并把策划管理作为自己最主要的事业。深刻的思索催生了一系列有份量的理论研究成果，并随着研究的深入逐渐明朗具体。他在《中国音乐的大趋势》一文中预测了新时期中国音乐发展的十大趋势；在《走出大峡谷》中，总结归纳了东方国家吸收西方音乐的三种模式，并进一步指出应借鉴日本的成功经验，鲜明地表达了“保存要纯正，创造要大胆”的个人观点；在《文化转型和国乐的张力场结构》中，提出“在传统与现代这两极之间，构筑一个巨大发展空间的‘张力场结构’”的构想；在《移步不换形与涅槃而后生》中，总结了中国音乐传统延续和变革的三种方式，以理论工作者少有的激情，表达了希望用“涅槃而后生”的方式，以现代人的个性和视角，去变革和重构中国音乐传统的强烈愿望。
为实践自己的理论构想，李西安首先于1982和1983年连续策划了两届“华夏之声”音乐会。第一届为“中国古诗词音乐会”，其中既包括组织对《九宫大成》等传统音乐的挖掘，也包括组织黎英海、金湘等作曲家进行新作品创作。这场演出不但在音乐界、同时在文化界和舆论界产生了轰动性的反响，被认为“此一举点燃了振兴中华民族音乐文化的火苗”（黄翔鹏语）。第二届“华夏之声”，李西安组织海内外的相关学者，对六朝到明代的古谱进行解读，举行了一场学术性的音乐会，在当时创造了研究、创作和表演三位一体的模式。随后，他自荐为中国音乐学院实验乐团团长，贯彻“保存要纯正，创造要大胆”的办团方针。在担任中国音乐学院院长期间，他又提出了建立中国音乐教育体系的新构想，并部分实施了新的办院方针。
任《人民音乐》主编期间，李西安对《人民音乐》进行了全面改版，贯彻“改革开放”的方针政策。在栏目设置上，开放了现代音乐和流行音乐这两个当时的“禁区”，另聘请叶纯之和高为杰两位音乐家，以个人身份撰写专栏。同时，还吸收了各电视台、广播电台、各大报刊等媒体从事音乐采录的50多位编辑，作为《人民音乐》的特约记者，对于改革起到了强大的推动、宣传作用。各地读者的强烈反响如春潮一般涌来，评价《人民音乐》“耳目一新”（西藏）、“有一股时代的潮息之感”（兰州）和“一种创业的朝气”（香港），同时也希望“加强评论性”（安徽）和“文风更扎实”（上海）。读者的以上评价和建议（摘自《对改编后<人民音乐>的反映》，载《人民音乐》1986年第9期），既是对李西安和《人民音乐》改革的肯定、赞同和支持，同时也从侧面反映出这份刊物以平等和开放的姿态昭示于读者的客观事实。
结   语
近年来，已生华发的李西安除了担任好几个中乐团的重要职务、致力于推动中国新民乐的创作外，还与中国音乐学院图书馆合作，建立中国现代音乐资料库。20多年来，中国在经济上的高速发展举世公认，而中国现代作曲家的突出成就被国际乐坛所瞩目和承认，则是中国文化迅速发展的一个重要表现。善于未雨绸缪的李西安再一次敏锐地认识到：“是该为中国现代音乐书写历史的时候了。”为此，必须及时地将中国现代音乐的音响、总谱和有关资料尽可能全面地收集起来，为将来系统客观的研究工作做好充分的前期准备。而在武汉音乐学院2005年主办的“第一届中国现代音乐创作研究年会”上，李西安教授尖锐地指出，不引导学生系统地了解中国现代音乐中这些原本是身边最密切的音乐事件和最直接的创作经验，是目前音乐学院教学中一个很大的缺陷。并适时地提出“把中国当代音乐史作为各个音乐院校的必修课程”的观点，引起了与会者的关注与思索。
改革者的道路总是充满艰险，追求真知的智者必然要隐忍痛苦，但他们的真知灼见也会在时间之河的流逝中得到历史的肯定。回顾李西安教授数十年的音乐事业，不论是进行前沿的理论研究，或是在幕后从事策划管理，还是退居三线致力于资料收集工作，他始终没有离开过自己挚爱的中国音乐事业。李西安教授既是中国新音乐发展的见证者，更是一位推动者。像他这样为中国音乐事业做出过无私奉献的人，谭盾和他的同仁不会忘记，相信中国音乐的历史也不会把他们遗忘。
 
 
我愿在八千公尺设下自己的帐篷 ——记中国音乐事业的改革者李西安
赵冬梅   原载《音乐创作》2014年第5期
 
赵冬梅（1968-），中国音乐学院作曲系副教授，博士（博导李西安教授），曲式与作品分析教研室主任，硕士生导师。
出版专著《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》、《音乐作品分析应用教程》（合著），发表论文数篇。完成北京市人文课题《中国现代音乐创作中的传统元素》，目前正在进行北京市重点课题《中国传统旋律的构成要素研究》；参与研究国家社会科学基金艺术学项目《中国民族旋律学》、北京市人文课题《西方现代音乐研读》。曾获北京市中青年骨干教师、北京市教育教学成果二等奖（集体奖）等奖项和表彰。
 
 
 
 
 
当前，中国正处在一个大转折的时代，一个思索、变革和创造的时代。我们一只脚留在旧体制、旧观念里，另一只脚却已经迈进了新时代的门槛。
在历史的急转弯处，我们每个人必须严肃思考，并回答一个问题：
我们从哪里来?现在在哪里?将向何处去?
在五千年的时间和全球的空间里，找到我们的时空坐标点。
每一个音乐工作者，每一个关心中国音乐命运的人，不能不分析和总结中国音乐已经发生的种种趋势，努力适应并最终驾驭这一趋势，以确立我们未来的目标和我们达到这一目标所应采取的对策。
 
——李西安（《中国音乐的大趋势——1985年6月4日在“当代音乐系列讲座”上的讲话》）
 
 
 
 
二十世纪八十年代的改革开放，为中国的经济带来了腾飞，同时也为其他各领域的全面发展带来了新的历史机遇。在这个大转折时代，李西安可以称得上是中国音乐发展的改革者和推动者，他以不畏艰险、不畏挫折的大无畏精神，为中国当代音乐的发展作出了重要贡献。他以思想者的高度，通过对中国音乐的过去与现在的分析预见未来，对中国音乐航船驶向何方做出了自己独到的后来也被实践证明是符合历史发展趋势的判断。
 
改革开放之后，整个音乐界都在探寻中国音乐新的发展道路，思考中国音乐该走向何方。在困惑和彷徨中，李西安以邓小平提出的坚持走中国特色社会主义道路的思想为指导，努力探寻如何在音乐中体现中国特色。他于1982年全国民族音乐学第二次年会上提出《关于发展民族音乐事业的五项建议》；于1985年“当代音乐系列讲座”的演讲中提出了《中国音乐的大趋势》；于1986年“中青年音乐理论家座谈会”上以题为《走出大峡谷》的演说，通过对八十年代以来一直令音乐界和理论界困惑的古与今、中与外、个体意识与群体意识问题的剖析，提出只有从中国音乐的各个学科、各个侧面构建起系统的、有机的、彼此不可分割的中国音乐的大金字塔，才能使中国音乐真正走向世界；在1994年第三届海峡两岸作曲家研讨会上发表的《移步不换形与涅槃而后生——关于中国音乐创作发展对策的思考》中，深入探讨了中国音乐在文化转型期应该如何解决对传统的继承与创新问题，主张音乐创作应该以“涅槃而后生”的方式在继承的基础上大胆创新。特别是他还将十余年的改革成果上升到理论层面，于1993年香港“国乐思想研讨会”上更全面的完善了“张力场结构”理论，以实现真正意义上的百花齐放、百家争鸣。
 
何为中国音乐的张力场？李西安将其具体阐述为：“在传统与现代、雅与俗、中国与世界这些相互对立的两极中构筑一个巨大发展空间的张力场结构。”“两极之间距离越远具有的张力就越大，而两极之间的对立与互动，就会迸发出新的生命活力并形成许多过渡类型的中间层次。” 回顾中国音乐的发展历程，他认为要使中国音乐走出低谷，创造新的高峰，关键在于要构建一个开放的张力场结构。建立具有广阔发展空间的张力场必须要竭力拉开两极之间的距离，在一极要重新发现传统、认识传统、构建中国音乐的理论体系，在另一极要发展现代音乐。多年来，李西安所做的都是致力于拉开中国音乐的张力场，为各不同形式、风格、流派的音乐提供赖以生存和发展的广阔空间。
 
一、重新发现、认识传统
 
传统在哪里？我们将如何去寻找、去发现？文革后不久，当人们虽心有余悸但又渴望听到新的声音的时候，李西安从长期以来被视为禁区的古诗词歌曲找到了突破口。他于1982、1983年连续策划了两届“华夏之声”音乐会，以“创作、理论研究、表演三位一体”的模式掀起了弘扬中国传统文化的热潮，打破了文革之后乐坛的沉寂，在当时可谓是一次大胆的破冰之旅。
 
第一届“华夏之声——古诗词歌曲音乐会”推出了两类作品。一类为传统歌曲，包括古代琴歌五首、为宋代姜夔歌曲配伴奏的六首；另一类为由著名作曲家黎英海、金湘、樊祖荫、邵光琛等以及当时还是学生的叶小纲为乐府、唐诗、宋词谱写的歌曲十余首。为保证古曲的学术价值与新曲的创作质量，李西安放弃参与创作，以局外人的身份对作品进行严格把关。同时还担负起排练、演出、宣传等大量组织工作。
 
这场音乐会的成功产生了前所未有的轰动效应，不仅在音乐界、同时也在文化界和舆论界获得强烈的反响，被认为“此一举点燃了振兴中华民族音乐文化的火苗”（黄翔鹏在《第一届华夏之声》座谈会上的发言）。一时期成为了各大媒体的焦点，《人民日报》、《光明日报》、《北京日报》、《北京晚报》、《中国日报》（英文）、《中国新闻》、香港《新晚报》等对此进行了报导，《人民音乐》、《中国音乐》等刊登了重头评论文章，中央电视台、广播电台多次播放演出实况，中国国际广播电台以二十多种语言向全世界播送采访录音，中国唱片社出版了唱片和卡式录音带。其中的大部分作品已成为了中国音乐学院声乐系的教材被广为传唱。
 
第一届掀起的余波未落，翌年第二届“华夏之声——古谱寻声音乐会”再掀高潮，首次汇集近半个多世纪国内外古谱解译的成果，为揭开千年古谱的不解之谜作出了具有开拓意义的探索。音乐会以忠于原谱、不做任何加工改编的方式，演出了杨荫浏、钱仁康、丘琼荪、赵如兰（美国）、陈昌龄、黄翔鹏、何昌林、吴文光、叶栋、陈应时、吴钊等权威专家的译谱。除原有成果外，对当前正在进行的古谱研究，通过四次学术研讨会对论文进行宣讲，聘请专人对新译古谱进行试唱（奏），然后进行讨论。经过一年的紧张筹备，才推出了这台别开生面的学术性音乐会。
 
这场音乐会以独特的方式为观众展现了距今一千四百余年以来的七种谱式，包括南北朝琴曲《幽兰》——古琴文字谱（吴文光译解）；唐•五代琵琶谱《秦王破阵乐》等三首——燕乐半字谱•弦索谱（何昌林、叶栋译解）；宋姜白石歌曲《鬲溪梅令》、《杏花天影》等五首、唱赚《愿成双令》——燕乐半字谱•管色谱（钱仁康、杨荫浏、丘琼荪、赵如兰、陈应时、吴钊译解）；元熊朋来自度曲《伐檀》——律吕与工尺对照谱（吴钊译解）；明民间曲牌《傍妆台》——工尺谱（吴钊译解）；琴歌《胡笳十八拍》——古琴减字谱（陈昌龄译解）；魏氏乐谱三首——带格工尺谱（黄翔鹏译解）。为更好地体现古乐演进的历史进程，音乐会在总体设计上，打破了通常以演员或乐曲为中心编排节目的方法，全部以目前发现的最早的古谱版本按编年排列，并配合幻灯和主持人讲解。在大家还不知道何谓多媒体的时代，这种独具匠心的演出形式利用有限的技术手段，为观众立体地展现了中国音乐历史长河的一个小小的剪影。
 
这次活动将上世纪八十年代的古谱学热推向高潮，同时也推出了一大批古谱研究人才，使发掘古代乐谱，复兴中国音乐，成为当时音乐界最热门的话题之一，并给一直被认为是“无声音乐史”的中国音乐史提供了具有参考价值的音响资料。
 
两届“华夏之声”音乐会的成功举办，不仅对于弘扬中国传统文化具有开拓性的意义，更在于它将中国音乐张力场的一极推到了千年前的华夏文明，为我们如何重新发现、认识传统迈出了关键性的一步。
 
1983年，李西安因故退出了“华夏之声”的组织工作，自荐到新成立的中国音乐学院实验乐团当团长，又把这块土地作为了他进行改革的试验田。面对中国音乐传统的断裂和和过去对创作的种种束缚，他提出“保存要纯正，创作要大胆”的建团方针（即后来张力场结构的雏形）。一方面，组织全体乐团成员分成两组到泉州、潮州学习南音和潮州音乐。在两个多月的学习过程中，原来吹笛子的要改学洞箫，弹琵琶的要改学南琶，学二胡的要改学二弦……而且不许用谱子，必须一句一句跟老艺人手把手地学，哪怕只学两三首曲子，但要做到“原汁原味”，达到外行人听来“足以乱真”的程度。这种前所未有的学习民间音乐的方式，回校汇报时引起了不小的震动，很多音乐界的专家和学院领导都认为“这应该是中国音乐学院的办学方向”；另一方面，李西安还请谭盾为乐团写作品，请田丰、王酩、黄晓飞等著名作曲家按作曲系的要求给实验乐团每个成员开作曲个别课，请《瑶族舞曲》的作曲者茅沅开和声课，为他们将来能够理解和胜任现代民乐作品的演奏打下全面的基础。虽然李西安在实验乐团刚进行不久的改革因工作调动被迫终止，但在短短的一年里，当年实验乐团的成员却经受了一次音乐观念的洗礼，大大拓宽了视野，为今后的发展提供了有益的启示。
 
李西安通过“华夏之声”音乐会与实验乐团这些不同的尝试，将中国音乐张力场中传统的一极推向古代、推向民间，不仅对如何认识、发现传统提供了可行的路径，也为后来推动当代音乐创作的发展奠定了传统的根基。
 
二、为现代音乐的发展推波助澜
 
重新发现传统、认识传统为中国音乐的张力场构建了传统的一极，而与之对应的另一极——以中国古老文化为根基的现代音乐创作，李西安又是“新潮音乐”强有力的支持者。
 
1984年，李西安从实验乐团调到作曲系任副系主任，这为他进一步思考中国音乐的改革问题，提供了一个全新的视角。上任伊始，他就和其他系领导一起，决定将现代作曲技法纳入到正式课程。1985年3月，由他主持邀请院内外专家开设了为期半年的 “当代音乐系列讲座”。这个国内首次系统介绍中外现代音乐的讲座吸引了本院及全国各地的师生（中央院的谭盾、瞿小松等青年教师也常来听课），在国内引起了强烈的反响。讲座的最后一讲是李西安主讲的“中国音乐的大趋势”，在讲到中国音乐即将出现的十大趋势的最后一个趋势——“中国青年作曲家群体的崛起”时说，他们“或许还不成熟，但他们以前所未有的活力出现在今天的音乐舞台，引起了人们极大的震动和思考。”“可以预言：正是以他们为代表的青年一代，将决定今后中国音乐的命运。”
 
1985年，中国音协换届，李西安兼任书记处书记、《人民音乐》主编、理论委员会副主任，参与讨论这一期间中国音协的重要决策，并负责起草书记处的一些文件和决议。
 
《人民音乐》在李西安任主编后打破了往日的沉寂，于1986年第4期进行改版。为使《人民音乐》能真正成为指导社会实践的评论性刊物、为广大读者提供更全面、更及时的音乐信息，对原有栏目进行全面调整。其中最重要的，也是影响和争议最大的，是开放了以前被视为禁区的现代音乐和通俗音乐，设立了“青年音乐家”和“通俗音乐”两个栏目。“青年音乐家”以及专门发表重要音乐评论的“华夏论坛”，对当时刚刚步入音乐舞台的年轻一代作曲家给予了超乎常规的支持。
 
当时，《人民音乐》作为主办方之一参与主办了叶小钢、陈怡、瞿小松、许舒亚、郭文景、何训田等青年作曲家的个人作品音乐会，并在会前由李西安主持召开记者招待会，会后在《人民音乐》的“青年音乐家”栏目为每位作曲家刊发有关音乐会的评论文章（常常是一组）。在1986年第6期刊登的《现代音乐思潮对话录》，是继1985年在音乐界“一石激起千层浪”的谭盾作品音乐会之后，应《文艺研究》编辑蒋力的倡议，由李西安出面与瞿小松、叶小钢、谭盾进行的—次长谈。针对如何在现代音乐创作中重新认识传统，并以“涅槃而后生”的方式再造新的传统，以及如何在趋同中求异等音乐创作中重要而又敏感的话题，发表了各自的见解。这篇文章因为公然否定束缚音乐创作发展的许多旧的观念，被反对者称作“中国新潮音乐的宣言”，也由此在之后的政治风波中为李西安带来了可想而知的后果。
 
对现代音乐创作和理论建设起到推动作用的，还有1986年8月于辽宁兴城举行的“全国中青年音乐理论家座谈会”。李西安作为会议的组织者之一，在大会做了题为“走出大峡谷”的演讲，通过对中国音乐的发展趋势、古与今、中与外、个体意识与群体意识等问题的分析，从非常宏观的角度，对中国音乐发展的走向发表了自己的见解。这也是日后引起争议的焦点之一。
 
1990年，李西安因故不再担任《人民音乐》主编，但他个人对发展中国音乐的满腔热情却没有因此减退，构建中国音乐张力场的指导思想始终如一。他以顾问的身份参与香港中乐团和新加坡华乐团的艺术建设，组织现代民族管弦乐作品的国际比赛；参与中央电视台音乐桥栏目的策划，将中国现代音乐纳入播出节目；策划笛箫演奏家张维良、旅日打击乐演奏家孟晓亮的独奏音乐会；策划旅法作曲家陈其钢归国首演音乐会，等等。特别是为了延续以前实验乐团未完成的设想，李西安与张维良（当年的实验乐团成员之一）共同发起组建了华夏室内乐团。他们把它作为中国音乐张力场的缩影来建设，从1996年1月举行的建团音乐会伊始，就充分体现了这一宗旨。同年2月赴法国巴黎参加“96巴黎国际音乐节”的演出，这是该音乐节首次以中国为主题的国际音乐盛会，作为由主办单位唯一邀请的中国音乐团体，华夏室内乐团在音乐节举办了两场音乐会。一场现代的：朱践耳的《玉》、郭文景的《晚春》、陈其钢的《三笑》、潘皇龙（台湾）的《释道儒》和高为杰的《韶Ⅱ》等五部作品；一场传统的：埙独奏《楚歌》、江南丝竹《行街》、琵琶、筝二重奏《春江花月夜》、唐诗吟诵《送孟浩然之广陵》……。现代作品的演出，让巴黎的作曲家同行感叹地说：“在你们的作品里没有听到‘模仿’（与过去听到的中国作品比），也没有听到‘困惑’（和我们法国作曲家比）”；传统音乐的演出，被几乎从未听过这些音乐的听众所倾倒，说“这是天上来的音乐！”华夏室内乐团在仅有的三年多时间内，在国内和法国、美国、葡萄牙、新西兰、荷兰等国演出了五十余场；由香港雨果唱片公司录制出版了《婆罗门引》、《三笑》两张CD专辑，美国Dellos唱片公司录制出版了现代作品CD专辑；国内外媒体发表了大量评论和报导，被称赞是“现代的马可波罗”。如果说“华夏”有什么特殊意义的话，一个是它将1980年代周龙、谭盾等开创的随机组合的生命活力的民族室内乐形式以固定的组织形式（当年都是临时组合）延续下来，成为当代音乐生活里的一个重要的音乐品种；一个是它真正进入到欧美的主流文化，不像很多中国团体出国演出仅限于华人的圈子。
 
三、张力场视野中的新专业论证
 
1987-1991年，李西安担任中国音乐学院院长。学院1980年复建以来，遇到的最大困扰就是应该采用什么样的办学方针，才能回答社会上“既生瑜，何生亮”的质疑，也就是说，在同一个北京已经有了中央音乐学院为什么还要办中国音乐学院？考虑到两个学院不同的历史，不同的优势与不足，他再次以张力场理论为依据，提出：“中国音乐学院应该具有两大特色，一个是中国传统音乐的保存与发展，一个是新兴的交叉学科。在这相互对峙与相互矛盾的、最古老的传统与最现代的新思潮、新学科两极之间形成一个具有巨大发展空间的张力场结构。”
 
对于新兴学科的发展，李西安早在上个世纪八十年代初就意识到，在整个世界的发展中一个不可忽视的事实就是科学技术的日新月异。在信息时代，音乐作为整个大文化中的一员，它的发展与科学技术、管理、医学、心理学、信息技术等密切相关，并在各学科之间的交叉与渗透中产生了一大批新兴的边缘学科。特别是计算机的出现，几乎为所有领域带来一场革命。在计算机与艺术的结合中，最先渗透的领域就是音乐，计算机用于辅助作曲已经多年，它不仅改变了作曲的方式，而且影响到音乐表演和传播，甚至影响到一代人音乐审美观念的改变。
 
要适应现代化发展的需要，音乐学院就必须打破延续了数十年乃至上百年的传统教育模式，大胆拓展以音乐为主体的新兴交叉学科。1988年，李西安主持召开了中国音乐学院新专业和新学科论证会，对音乐工学（包括计算机作曲和音乐音响导演）、音乐教育、音乐治疗、艺术管理、音乐图书情报、艺术嗓音医学、音乐文学等7个新的专业和学科进行论证。最后，文化部教育司批准了其中的音乐工学、音乐教育、音乐治疗和艺术管理专业，于翌年开始招生。
 
中国音乐学院新专业论证的成功得到了媒体的热切关注。《光明日报》在头版头条发表了题为“中国音乐学院进行新专业论证”的报导，其他报刊也发表了专题文章和报道。文化部教育司时任司长方仟认为，“这是艺术教育领域有史以来最大规模的新专业论证，对今后新学科的发展会有很大的促进。”（方仟在中国音乐学院院长办公会上的讲话）武汉音乐学院院长童忠良表示，“希望中国音乐学院能挑头把全国音乐院校的新学科建立起来。”上海音乐学院院长桑桐认为“从长远发展来看，还是新的教育模式有生命力。”（桑桐在上海音乐学院与李西安的谈话）在中国音乐学院论证并获准通过了四个新专业之后，其他兄弟院校也以此次论证结论为依据，相继开设了音乐教育、音乐工学、艺术管理和音乐治疗等专业。
 
李西安还认为在全力发展新学科的同时，对于一些始建于建国初期的老学科，也要像论证新学科一样重新论证。这些开办了几十年的传统专业虽然看起来比较成熟，但普遍知识老化，而且随着时代的迅猛发展，其中大部分专业在培养目标、课程设置、教材等方面，已经跟现实跟国际水平产生了很大的差距。这些学科目前在世界上处于一种什么发展状况？与当前的社会需求是否一致？有那些优势和不足？培养目标、知识结构、师资队伍如何调整？等等，一系列问题都有待进一步探讨。但这一早在计划之中而且也被文化部认可的重要工作，因为89年的风波而搁置，留下了李西安自己认为这是他在任期间未能实现的一个最大的遗憾。
 
四、构建中国音乐理论体系
 
构建中国音乐理论体系是中国音乐学院的办学方针，也是作为致力于发展中国音乐的理论家责无旁贷的历史使命。
 
在1982年的“中国民族音乐学第二届年会”上，李西安针对我国各大音乐学院按体裁分类的民族音乐教学体系提出了存在的问题及其改革方案。他指出，早在五、六十年代形成的按民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族音乐等体裁分类的民族音乐授课模式，割断了地域文化的内在联系，不利于同一音乐文化区内各种音乐体裁之间的比较研究；在很多研究领域造成空白，同时各学科又难免重复和矛盾，满足不了不同专业学生的需求。建议采用“三阶段”新方案，即：第一阶段——针对全院学生以文化区域为纲讲授《民族音乐文化概论》；第二阶段——针对不同专业的学生开设《民族音乐学》、《民族旋律学》、《民族声乐学》、《民族器乐学》等不同的民族音乐理论课程；第三阶段——开设各类《民族音乐专题讲座》选修课。1983年，中国音乐学院率先在全国试行“三阶段”新方案中的第一阶段，由杜亚雄讲授西北地区，张鸿懿讲授华北和江南地区，陈铭道讲授西南地区，李文珍讲授闽粤台地区，特聘王耀华讲授福建地区等，取得了很好的效果（可惜这一方案后来未能持续）。
 
要深入了解中国音乐，除了从音乐学的层面，还必须要从形态学的层面为其建成适用于音乐创作和作曲技术理论研究的可操作的体系。李西安多年来一直从事着作曲与作曲技术理论的教学与研究工作，特别在中国音乐分析领域卓有建树。早在六十年代初期，他与别人合著的《中国民族曲式》至今仍是这一领域中唯一的一部专著。除此之外，他还在《中国音乐美学三题》、《汉语声调与汉族旋律》、《汉语诗律与汉族旋律》等论文中阐述了中国音乐与中国传统美学、语言学及诗词格律之间的关系，为中国音乐形态学的研究作了重要的准备。
 
虽然在人们眼中现在李西安早已退居二线、三线，但他的工作并未停止。为使构建中国音乐理论体系不再是表面的口号，他目前正在全力以赴进行着《中国民族旋律学》的研究。由于我国专业音乐教育中的作曲技术理论四大件（和声、复调、配器、曲式与作品分析）是以西方作曲技术理论为基础建立起来的，而这四大件中不包含旋律学，导致这一领域多年来始终未引起学术界的重视。中国传统音乐多为民间形态的单音体制，旋律在其中无疑占据绝对的主导地位，因此，从旋律学的角度认识、分析中国传统音乐，是构建中国音乐理论体系的一个非常重要的组成部分。
 
李西安对中国民族旋律学的研究工作主要分为五个方面，即：音乐与语言的关系、旋律的构成要素、旋律的结构、旋律的多声和旋律的变体。
 
如音体系方面，李西安受到沈洽“音腔论”以及西方现代音乐的启发，对传统音乐中“音”的概念重新做了界定。他将许多常规乐音之外的表现形式如以各种腔化表现出的没有明确音高的自由音、噪音都纳入到音体系中，使我们对传统音乐构成要素中“音”的内涵的认识更加全面。他还借助现代科技手段，对以前认为不是音乐的“韵白”进行了研究，认为它们其实是一种没有固定音高的“旋律”，有时甚至会表现出一般唱腔所不及的戏剧性效果。
 
再如旋律的变体方面，李西安认为，民间音乐创作不同于专业音乐创作，主要是根据已有的旋律进行变化发展，其中，以《八板》为母体的各种变体构成了中国传统音乐中的一个非常庞大的家族。他从1965年开始（中间曾中断过数年）研究《八板》，到目前为止，已经对七、八百首（段）八板及其变体进行了分析，从中发现了中国特有的旋律、节奏、调式、多声等方面丰富的变奏手法。因此，他称八板为“中国各种旋律变化发展手法的集大成”。
 
对旋律学的研究是中国音乐体系中的一个非常重要的环节。因很少现成的成果可以参照，所以工作进展相当缓慢。虽有笔者作为李先生的弟子和助手协助，但接下来还有许多艰巨的任务有待完成，今天仍然任重而道远！
 
五、大峡谷之谜
 
我在一条漫长的峡谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是—座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
我期待着一颗火炬，照亮我的脚下，引导我走出这大峡谷。
当我们走出这峡谷的时候，迎接我们的就是中国音乐的世界高峰，就是东方音乐的复兴。而引导我们走出大峡谷的，就是理念的、悟性的火炬。
 
引文出自李西安在1986年8月于兴城“中青年音乐理论家座谈会”上的演说，曾作为该座谈会综述文章《风云聚会抒狂狷》（居其宏、缪也《风云聚会抒狂狷——“中青年音乐理论家座谈会”综述》）的结尾被完整引用。由于该讲演的全文直至2002年《李西安音乐文集》出版时才公开发表，其中的“峡谷”、“两座大山”、“火炬”——这些在作者看来并不晦涩的隐喻却在无意中引起了某些人的敏感与揣测，一时间竟成了音乐界的“哥特巴赫猜想”。猜测夹杂着质疑，议论伴随着批判。下面列举在重要会议或刊物公开发表的几种截然不同的版本：有人说“十一届三中全会之后中国音乐形势一片大好，道路无比广阔，有人却认为中国音乐正处于峡谷中。”（1986年9月） “资产阶级早就攻击我们，封建文化传统和革命文艺传统是压在中国音乐头上的两座大山。”（1988年）“什么是火炬？唯一的亮光就是新潮音乐。”（1990）“儒家观点和战时环境是两峰，现代音乐被夹于两峰下的低谷中，现在要高擎火炬冲出峡谷。”（1990）“中国音乐是一个大峡谷，西方音乐是一点亮光，应该向这点亮光走去。”（1990年）等。
 
看来“大峡谷之谜”的答案竟被猜的如此纷纭，那么这其中真的暗含着什么不可告知的秘密吗？后来，不知作者是为了回答往日的质疑还是放弃了要改变评论文风的尝试，以大家习以为常的表述方式在《移步不换形与涅槃而后生》这篇文章的一开头就把“何谓山”，“何谓谷”说得一清二楚：“自中国新音乐诞生的那天起，他们（按：指作曲家）就在璀璨的中国古代文明和辉煌的欧洲近代文明这两座高峰之间，在本没有路的荒原和峡谷中徘徊、求索和前进。”
 
如果说“大峡谷之谜”还只是主观的臆测，那么对《现代音乐思潮对话录——李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾》（也有简称“四人谈”）的上纲就更加离谱了。某些人以断章取义的方式从中“提炼”出了所谓“趋同论”，将“现代音乐思潮”定性为“西方资产阶级错误思潮”，认定李西安就是这种“错误思潮”的幕后操纵者。有关所谓“趋同论”的问题，实际上我们只要看一下原文便可见分晓：
 
东西方文化在交流中走近，这就叫趋同性。整个世界趋同，因为信息发达。现在世界两个最大的潮流，一个是趋同。一个是求异。两者并存。高度的求异性，就包括个性、民族性，包括不同地区、各种特点的充分发展。趋同性(指音乐的)也有它的道理。西方音乐吸收了东方的精神或形态，就与东方接近。过去我们排斥音乐语言的吸收，仅仅就是吸收人家的技法，实际上怎么能只是技法呢?不仅包括语言，还包括观念、思想，这样我们才能获得新鲜血液。在求异中两个最重要的表现，一个是个性，另一个就是民族性。
 
而批判者却硬是说“邀集者”在鼓吹西方资本主义要演变社会主义的“趋同论”，并将其进一步引申为：“我国实行的改革开放，与西方资产阶级文艺之间的本质区别，并不会因信息发达、互相交流，而有所模糊。如果把新时期以后我们的文艺将要发生的这种变化，归结为与西方资产阶级文艺‘趋同’了，这等于说要从根本上改变我们文艺的社会主义性质。” 更有甚者干脆直接指名道姓地称：“李西安所谓的‘趋同’，是指我们的音乐艺术应‘趋同’到西方现代主义的发展轨道上去。”
 
当然，说到争议，恐怕最突出的是《人民音乐》的《回顾与反思》。这件事情的缘起和来龙去脉说来话长，因本文篇幅有限，清理尚需时日，就暂且从略了。
 
结 语
 
历史厚重的一页翻过去了。
改革开放以来的三十多年，中国音乐发生了翻天覆地的变化，取得了令国人和世界瞩目的成就，也经历了许多风风雨雨，坎坎坷坷……
 
这期间，李西安作为一个改革者，虽说一路上跌宕曲折，但从没有一天停下过自己的脚步，也没有一天离开过自己的既定目标。按他自己的说法是“虽然打一枪换一个地方，但目标却从来没有变过。”是什么精神，什么力量让他能一路走到今天呢？这让我记起了李西安曾经说过的一件往事。当1982年刚刚举办完第一届“华夏之声”音乐会的时候，学院刚好分来几位硕士毕业生。为了吸引他们也能投身到下一届的“华夏之声”的工作中，李西安去宿舍和他们谈心，无意间以自己为例说了几句不但让大家感动也让自己感动的话：
 
我愿在八千公尺设下自己的帐篷，为最后攀登到顶峰的人，铺下几块小小的石子。
“在八千公尺设下自己的帐篷”是一种精神，一种情怀，更是一种高度。因为有许许多多人为登顶者一路搭好帐篷，铺平石子，才会有登上顶峰的无限风光，也才会有铺路人的无限欣慰和快乐。
 
这不正是中国音乐繁荣和复兴的一道大风景吗？
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