· 现在的位置 >首页 > 音论曲谱 > 音乐论文 > 正文
历史与未来的交汇——略谈中国当代学院派音乐的文化处境
2015-10-01 03:39:31 发表 | 来源：伍维曦
摘要：当今中国学院派音乐的轮廓，而在不同关联群体看来，这一音乐类型具有不同的含义：对于部分学院中作曲专业师生而言，这自然就是音乐之全部；对于致力于当代中国音乐研究的理论工作者而言，这是一个无法忽视、极力靠近但又相隔重重的“学科”；对于中国的广大音乐听众和消费者而言（无论西方古典音乐、中国传统音乐还是流行音乐的爱好者），它使人困惑而无法理解，但很少质疑其为何存在；对于整个中国知识分子阶层和主管文化事务的政府当局而言，它就像一个很少露面的邻居，有时也会来往一番；对于西方观众（包括音乐家、学者和一般爱好者）而言，这是一个十分活跃、成就颇大、略显神秘但显然存在误读（这有时是一件好事）的文化综合体。……很像《百喻经》里的摸象故事，五味杂成、众妙必备、人言言殊、象里象外。在此，只就音乐学者的学科视野与学术观念，从历史与未来的交点、综合我国特有之文化与社会条件，对当代学院派音乐的文化处境加以观照与提炼。透视中国当代学院派音乐的文化处境，不可不从历史的视野，从近代以来我国社会与文化的重大变迁以及与西方音乐文化交融的后果着眼分析，则其特殊意味不言而喻。
 
“当代中国学院派音乐”之概念　　
　 　
   “学院派音乐”在当今我国的音乐生活（尤其是“专业”音乐创作与表演）中应有其特殊之地位。尽管这是一个很少见诸于公开表述的概念，然而在某种意义上却似乎决定着中国艺术音乐发展的方向，并隐隐然涵盖了当代中国音乐文化中最具表现力的内核。[1]
何谓学院派？很难以学理性的口吻和教科书的笔调去尽可能精准地界定之，事实上，要给出没有遗漏的理论框子是徒劳的——因为学院派每时每刻都试图改写自己的过去与现在；但基本的要素依然有迹可寻：较为复杂而专业性的创作与演奏技巧（“先锋派”、“无调性”、“抽象”、“听不懂”、“小众”、“精英化”都可以是非专业人士对其极不准确然而十分生动的描述）、较为深邃而宏大的标题性内涵（往往与中国传统文化的符号——当然是作曲家所理解的——相关联，在这一点上依然具有浪漫主义音乐观念的烙印；而近年来的趋势是，即使连纯粹实验性的非标题作品也像接受者暗示其潜在的标题性意涵）以及为专业音乐院校出身的师生所创造——这最后一点至为关键：虽然看来似乎与作品形式及内涵无关，但音乐学院的养成机制对于学院派音乐的生存、接受、评价乃至研究至为重要，并在中国近代以降的文化语境中被赋予了特殊的内容性特征，尽管对此理论界（也可以说是学院派自身）较少关注。
有此三要素，大略可以窥见当今中国学院派音乐的轮廓，而在不同关联群体看来，这一音乐类型具有不同的含义：对于部分学院中作曲专业师生而言，这自然就是音乐之全部；对于致力于当代中国音乐研究的理论工作者而言，这是一个无法忽视、极力靠近但又相隔重重的“学科”；对于中国的广大音乐听众和消费者而言（无论西方古典音乐、中国传统音乐还是流行音乐的爱好者），它使人困惑而无法理解，但很少质疑其为何存在；对于整个中国知识分子阶层和主管文化事务的政府当局而言，它就像一个很少露面的邻居，有时也会来往一番；对于西方观众（包括音乐家、学者和一般爱好者）而言，这是一个十分活跃、成就颇大、略显神秘但显然存在误读（这有时是一件好事）的文化综合体。……很像《百喻经》里的摸象故事，五味杂成、众妙必备、人言言殊、象里象外。在此，只就音乐学者的学科视野与学术观念，从历史与未来的交点、综合我国特有之文化与社会条件，对当代学院派音乐的文化处境加以观照与提炼。[2]
　 　
历史的观照　　
　 　
透视中国当代学院派音乐的文化处境，不可不从历史的视野，从近代以来我国社会与文化的重大变迁以及与西方音乐文化交融的后果着眼分析，则其特殊意味不言而喻。
近百余年来中国音乐文化的发展，究其实质乃是从传统音乐文化中剥离出某些固有成分并注入西方现代音乐文化特征的过程，而这一过程和我国近现代历史的复杂性一样充满矛盾、纠纷、反复与突变。要言之，在传统中国社会的音乐文化机制中，非职业性的文人音乐家与职业性的民间音乐家承载了音乐创造、表演、传承与研究的基本任务。在这一机制中，有一和当今学院派音乐活动基本对立的特征，即：高度技巧性与追求形式复杂度的职业化音乐生成机制长期居于社会文化层的底端，而与以理论研究（包括乐律、美学、文献等领域）为目的包含儒家文化特征的文人音乐截然对立（这与西方在中世纪晚期之前世俗音乐与宗教音乐判然的状况十分相似）。[3]此种分野造成一方面民间专业音乐活动虽十分繁荣，但却较少在主流意识的理论层面予以检讨；另一方面拥有深厚历史积淀的音乐理论研究（乾嘉朴学盛行，乐学著作很多，但几乎没有涉及音乐创作理论）却罕有关注具体音乐创作与表演实践[4]，这使得在传统中国音乐文化的语境中，不可能产生西方自文艺复兴以来的艺术音乐观念以及19世纪以来的专业音乐养成机构，亦不可能像中国传统文学（尤其是诗歌）、美术（尤其是文人画）那样产生极其发达、可以与同时期西方艺术家等量齐观的文艺理论体系，并进入艺术史的学科视野之中。
自清末、五四以来，随着西学大举来华，传统音乐文化的机制开始缓慢瓦解并蜕变，而同时又以各种形式顽强地沉淀下一些印记。与之相对应之更为宏大的社会背景在于：作为中国传统音乐机制中文人音乐与民间音乐文化的承载者——士大夫与编户之民（实际是传统经济机制中的地主阶级与小农阶级）开始向具有近代城市特征的新的社会文化环境中转移，并呈现出彼此结合的趋势。尤其在20世纪前半叶，中国近代城市文化兴起之际，文人音乐与民间音乐都在其中找到了具有共生性的位置（犹如肖友梅以革命之余绪转而研习作曲；王光祈先倡少年中国之说，后负笈泰西，传译西方音乐学理论；刘天华使民间音乐登堂入室，并努力走中西结合的道路；杨荫浏则从民间音乐的爱好者和圣约翰大学的高材生走上了中国音乐史的研究之路），这些地主阶级与士大夫的后裔、即民国以降投身于新音乐文化的知识分子阶层，已经在近代城市的社会分野中找到了自己的属地。从这一点看，中国最早的音乐学院诞生在近代城市经济最为发达、中西文化交流最为密切的上海绝非偶然，正是传统农耕社会中固有文化观念的相对缺失，为饱受西方资产阶级文化影响的学院派音乐的生成奠定了条件。
但据此，并不能认为，中国学院派音乐便由此具备了和西方近代以来艺术音乐相同的社会背景与文化属性，便由此摆脱了产生于农业社会之中的传统音乐文化的全部特征，而融入到自浪漫主义晚期以来已经成为正统的西方学院派音乐的创作潮流之中。事实证明，由于中国社会变迁的特殊性与曲折性，由于中国文化内核中一些不同于西方、但又无法消除的本质属性，使得中国学院派音乐甫一产生便具有了特殊的历史意味。
20世纪以来，近代城市文化在中国虽然产生并发挥了巨大作用，但从整体而言却是十分软弱的，无法对仍然处于自然经济和农业文明影响下的广大区域发生实质性的影响——这注定了中国学院派音乐从产生起（若以马思聪、江文也、谭小麟等人的风格成熟为其标志）便无法对中国音乐文化的主要方面发生直接而迅速的作用，并且这种局面实际上持续到今日[5]。犹如决定中国20世纪上半叶主要发展道路的力量仍然在农村而非城市一样，直至中华人民共和国成立，中国近代城市文化的发展仍处于初级阶段，隶属于这一文化综合体的学院派音乐亦不可能获得独立的发展空间和强有力的推动力量。
从1949年至文革结束、改革开放全面展开，我国学院派音乐的发展进一步表现出其特殊的文化特性，即：以政治的准绳为皈依而并非像西方（甚至于苏联、东欧等社会主义国家）的学院派音乐那样基本（有时是隐晦地）按照自身的意愿行事、由音乐艺术自身的形式发展规律和艺术家的个人主观意图出发去探寻创作道路（尽管任何艺术形式都会有意无意地反映社会现实，但西方学院派艺术并未直接受制于具体的社会与政治力量），这再一次表现出中国学院派音乐（也可以说中国艺术家和知识分子）在文化机制上的传统性格：受制于越来越强有力的政治势力，其艺术活动与学术创作受到后者的直接干预，这一时期重要学院派作品的产生大多有着这样的推手[6]。而必需正视之处在于：正是在这样不同于西方资本主义国家甚至东欧兄弟国家的极为严格的政治控制之下，中国学院派音乐实现了从量到质的第一次飞跃，建立起了一个行之有效而初具规模的教学、创作与理论研究体系。尽管和同一时期在计划经济体制下实行工业化与城市化的中国一样，遗下大量问题（有的至今还在困扰我们），但就中国传统文化自身的复杂性和地域差异性（这与中国经济社会的不平衡性相似）而言，舍此，欲达到同样效验，似乎并无他途。
1980年代随着改革开放的深入，中国学院派音乐获得了真正的黄金机遇，并由此直接与中国当代专业音乐——即“新音乐”或“新潮音乐”——的创作接轨。而值得深思之处却在于：中国学院派音乐并非就这样汇入西方（或称世界）当代音乐的潮流（如某些作曲家和理论家所认为的那样），而是仍然体现出强烈的个性因素，这些“个性”实在是层屋叠架的历史成因交融所致，并因此呈现出巨大魅力[7]。本来，对于传统文化中的民间音乐家，这些“个性化”是蛮可以回避的问题（杜牧之所谓“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”），但由于传统文化的基础已经解体，音乐家不能（也不愿）“只练不说”，那么学院派音乐家的首要观念在于将自身融入知识分子阶层（这似乎是19世纪留给西方音乐文化的最大精神遗产），作为知识分子组成部分的中国学院派音乐家是无法不予正视的；而如果要自命为传统文化中文人音乐家的继承者（犹如当代中国文学家和艺术家那样），那么这些问题更是生死攸关，关系到创作的起点与终点、意义与价值、理想与实现，关系到我们如何看待中国“新音乐”的文化处境及其与传统、西方和当代的关联。
　 　
现实的思考　　
　 　
当历史的脚步进入21世纪，当曾经被视作“先锋”、“当代”和“实验”最佳时期的20世纪已悄然成为过去之际，中国学院派音乐无疑已经居于一个重大的转折点，也即：自20世纪上半叶以来的众多阶段性发展将作一总结与终局，而在未来若干年中（也许是整个21世纪）将成为其较稳固特征的文化意味正在孕育与形成之间。一言蔽之，历史和未来正在我们的时代汇合。
应当认识到，20世纪以来（尤其是二战以后）西方先锋派音乐文化的盛行，与这一时期西方社会风起云涌的革命与社会运动有着密不可分的关系，在反对传统、颠覆过去的大旗下，相当一部分艺术家是以资本主义文化的敌对者的姿态出现于创造舞台的（例如韦伯恩、克舍内克、亨策、诺诺等人的创作）；而长达四十余年的冷战对峙，更是为欧美资本主义国家的学院派音乐文化提供了重要的土壤与天然的时空范围——彼时中国学院派作曲家与他们完全暌离。伴随上世纪八十年代中国对外交往的恢复，尤其是九十年代初冷战结束、世界格局发生巨变，中国音乐家以各种不同的途径逐步融入到西方现代音乐创作的主流之中（尽管这一过程还远未完全最终完成），产生了一批具有国际视野与一定影响力的学院派作曲家。这一方面使中国学院派音乐获得了较为正常和宽松的创作环境与研究契机，但另一方面也使得在冷战时期形成的微弱的民族与地域文化特征面临丧失的危险；并且由于全球化的影响，曾经具有较为明确的文化属性与较为具体的创作意图的西方学院派音乐文化也因非西方背景作曲家的大量加入而呈现出模糊与宽泛的面貌。这就为我们认识与定位中国当代学院派音乐的文化处境带来了极大困境，也为中国学者深入解读当代学院派音乐作品的文化意义造成了极大困惑。然而，在全球化趋势对中国艺术家影响日趋明显的今天，中国经济与社会的特殊性质并未发生与欧、美普遍趋同的现象，这决定了中国学院派音乐不可能真正成为西方当代音乐文化的一个分支（诸如日本和韩国的学院派作曲家那样），其代表性作品的内涵与价值也不可能完全纳入西方当代艺术的语境中加以理解，而必将长期处于一种“中间”的位置。在这一问题上，中国当代学院派作曲家对其特殊文化处境的自我认同当然会加强其在中西文化交流中的独立话语权；反之，即便对此持相反意见、一意融入西方当代音乐文化（也许其本人并不愿强调“西方”这一属性）的当代作曲家及其作品，对其文化内涵乃至艺术价值的解读仍然不可能与西方作曲家的作品相一致，而仍将在中国社会特殊的文化语境之中被予以检视。
这种特殊的社会文化特性，如用我们日常悉知的用语加以概括，即中国正处于（并有可能在未来的相当长时期内处于）“社会转型期”。正是这一综合了传统、西方与当代因素的“转型期”的特殊性决定了中国学院派音乐特有的文化处境，也在客观上造成了当代专业作曲家面对中国音乐发展过程中历史与未来交汇点的伟大际遇。[8]
或许可以认为，中国古老文化的延续性与其在20世纪屡遭毁灭并最终被扭曲的现状、西方经济社会因素以及学术文化自清末以来深入我国但却并未真正改造中国社会的基础以及当代中国在社会生活的各方面所呈现出的巨大不平衡以及由此所造就的无法估量的潜力，此三者共同铸造了中国当代学院派音乐（也可以说各个艺术领域）特殊的文化处境。由此可以理解，为何同处象牙塔，中国新音乐的听众却远远少于西方先锋派作品——尽管拥有共同的技法甚至风格与师承，但在广大农村人口艰难地走向城市、社会矛盾千差万别的宏大背景下，这些学院派作品显得过于精致而矜持了（它们不如流行音乐那样贴近生活，在直面人民时更无法和一些体制外的民谣歌手的演唱相比[9]）；也可以理解，为何在中国学院派音乐中很少窥见直接（或就主观意图而言）反映当下或者此前社会存在的矛盾与普通人生存处境的作品（虽然通过解读仍然可以隐约体认）——因为作曲家所生存的专业院校以及向其委约创作的团体一般并不鼓励真正现实题材的创作（大量作曲家本人对此也失掉了兴趣），虽然这些题材对于历代中外艺术家而言常常是极好的创作来源——如同前面提到的那位年轻的挪威作曲家[10]；还可以理解，为何许多有着西方技术背景的学院派作曲家都有意无意地追求创作中的民族化或传统性要素——如果这是一种有意识地创作艺匠，那么它反映了具有独立个性的中国文化在全球化趋势中艰难地延续自身的诉求，尽管由于历史的原因，他们（这代作曲家一般经历过文革等重大事件，有过与传统彻底截断的青春记忆）对于这种独立的个性存在种种误读或遐想：这其实也是大多数国人目下对于传统的模糊心理。[11]
　 　
与未来的交汇　　
　 　
《诗·大雅》云：“周虽旧邦，其命维新”。对于中国文化的未来发展抱有极大的希望与热情，也许是包括学院派作曲家在内的当今所有中国知识分子与艺术家共同的理想，也是当代中国艺术音乐体现自身独特价值、在未来的音乐史为自己获取一席之地的具体作为。而为此，认识当代学院派音乐身处社会转型期的特殊文化处境，进而理解由此产生的中国当代音乐的特殊文化意味，实为专业音乐工作者——无论是理论家或音乐学家——如何面对、评价与理解新音乐作品的重要途径。
西方近代音乐文化中影响至钜者，莫如贝多芬。盖因贝多芬为西方作曲家中视自己为知识分子之一员、有独立自主之思想并极力在作品中发扬宣示之第一人，若无此意识，便不会有柏辽兹、舒曼、瓦格纳等19世纪巨匠与浪漫主义音乐，也不会有延绵至今日的西方学院派音乐传统及其文化内涵。学院派音乐家，乃近代文化语境中负有社会使命的知识分子不可或缺之一员，其内心世界及理想抱负与西方之人文主义者固相传承，所谓：“非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。……唯此独立之精神、自由之思想，历千万祀，与天壤而同久、共三光而永光。”[12]实在与我国古代文化中的“士人”一致。中国传统文化中，向不缺乏艺术家的自我意识与社会使命，惜未涵盖全部艺术领域（古代没有将雕塑家、建筑师、工艺美术家以及从事具体创作与表演的音乐家当作文人骚客的观念）；而20世纪以来的社会演进中，将此曾为西方先有的音乐文化观念引入中国，音乐学院的肇建与学院派作曲家的产生不啻为这一进程的关键与最大成果。近百年来，在以往学院派作曲家的代表性作品中，已能如诗、骚、赋、传般强烈地感受到它们所自觉反映的时代脉动与风格嬗变。
据此，在音乐学者而论，对当代“新音乐”之体认，必将和对当今中国文学、艺术、电影、戏剧以及有关中国社会文化的前沿研究一道，被纳入广阔的视域与宏大的语境中加以吸收；而中国学院派音乐作为产生于当今中国社会转型期极端复杂的政治、经济、文化背景之下的艺术现象，必将在未来的发展道路中呈现出更为丰富多变而深刻动人的样态。而作为音乐学者，亦希望我国学院派作曲家对其所处之历史与未来的交汇点及知识分子之属性有更多明确的体认，则今后我国艺术音乐对世界之伟大贡献将不在细处焉。
　 　
　 　
 
[1] 尽管“学院派”是一个在专业人士中教学、交流与探讨常用的口头性语词，但却较少见于正式发表或出版的文论著作之中。本文所涉及的“学院派”音乐的意涵的全部或一部，在众多研究成果中经常被表述为“专业音乐”、“当代音乐”、“新音乐”、“新潮音乐”等等（如钱仁平评论当代代表性学院派作曲家的文集即名为《中国新音乐》，[上海音乐学院出版社，2005年]；该文集卷首梁茂春序言中亦有“新潮音乐”之表述；此外香港学者刘靖之在其专著《中国新音乐史论》[台北耀文事业有限公司，1998年]中则采用“新音乐”这一术语指称近代以来的中国音乐文化）；本文在此采用“学院派”这一术语，偏重于指称这一音乐类型或音乐文化的生成环境及其所依赖的生存机制（和流行音乐、民间音乐、官方音乐有所不同，当然也会有交集），以有别于从创作观念、技法、风格等角度的研究与解读。当然，在学术界，“学院派”一词在中国近现代音乐史学的语境中也特指上世纪30年代后期音乐界出现的创作思潮之一（往往与“救亡派”相对而言，如：冯长春，“分歧与对峙——20世纪三四十年代有关‘学院派’的批判与论争”，《黄钟》2007年2期），这与本文所论述的偏重于当今、依托专业院校进行创作的专业作曲家显然有着学科视域的区别，当不容混用。此外，本文所论及之“学院派”音乐家及音乐文化，当然指中国大陆，而非涵盖整个华人音乐家群体。　　
[2] 本文的视角完全从音乐学者的角度出发，将中国学院派音乐视为一客观存在的历史文化现象，这可能和作曲家本身的认识不尽一致，也不可能达成共识。本文的意图也绝非要学院派作曲家认同其中的某些观点，而只是以“局外人”（这里借用民族音乐学的术语与观念）的立场从较为广泛的文化背景加以观察。　　
[3]《礼记》云：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”这一功利主义音乐观念在我国古代音乐思想中一直占有正统地位，直至近代之际也毫无变化。《清史稿·乐志》云：“乐也者，考神纳宾，类物表庸，以其德馨殷荐上帝者也。圣道四达，声与政通，于是有缀兆之容，箾籥之音，被服其光辉，膏润其猷烈，以与民康之，民无憔瘁揫伤之嗟，放僻嫚荡之志，夫然后雅颂作焉。”此种文化观念不可能造就学院派音乐家，只能于西学东渐、欧风华化间求之。　　
[4] 或许明清有关俗乐的部分论著与古琴音乐可以视作例外。但冯梦龙、徐上瀛、李渔、张岱等人的著作更多从文学（尤其诗歌）的视野看待实践音乐，而未曾像西方学者那样涉及音乐艺术自身的规律与风格，他们没有超越古代文人对音乐的社会功能的观念与认识。　　
[5] 时至今日，若深入我国内地乡村广大区域，不知贝多芬、巴赫为谁之辈众矣，遑论20世纪以降之先锋派，设语之以学院派音乐，则恍若隔世，殊不可解。盖因城市化进程未达其地，传统文化之因素有所保留，此迥异于西方学院派音乐（及其他艺术）与一般民众之关系者及西方艺术音乐对其文化之意义也。然此辈正处于转型期之人群实不可忽视，城市化进程之加剧、网路资讯之发达、生存境遇之变迁，正使其为学院派音乐之潜在听众，盖无疑义也。　　
[6] 有五十年代初毕业于上海音乐学院作曲系之故老尝对余言：如十二音技法之类并非八十年代之后才有之新事物，其时于上音同学中颇流行现代技法之尝试，但无法公开，名之曰“干私活”。事实上早在四十年晚期，代以桑桐为代表的学院派作曲家便已经尝试无调性音乐的创作，只是由于其后的各种因素没有发生更大影响（参见：陈铭志，“民歌与无调性和声结合的最早探索——析桑桐钢琴曲《在那遥远的地方》”，《音乐艺术》，1995年2期）。由此可见，政治因素与文化环境对中国学院派音乐家创作技术探索的重要影响。　　
[7] 例如怎样处理传统与现代的关系时常困扰学院派作曲家。这里的传统不仅有中国的传统文化，还有五十年代以来一直被保护的西方传统。而一旦回首过去，中国传统文化之延续在相当程度上已经被中断与破坏；一开始被认为过时、保守之西方传统技法此时在西方已经开始再度受到重视，成为新潮。而这里的现代不仅有西方现代作曲技法，还有中国当代的文化语境，而一旦展望未来，则西方现代创作观念的多元态势已然形成，并伴随冷战结束、互联网时代来临、知识分子阶层的分化而进入全新阶段；而中国当代的文化语境亦因身处其中，难以旁观者清。要言之，对当代学院派作曲家而言，传统与现代的各自含义及其关系处于不断变化与相互转换之中，很难以静态的方式把握。　　
[8] 尽管中国处于“社会转型期”所产生的特殊文化意味较少直接见于中国当代学院派作曲家的创作，但却引起了某些直觉敏锐的西方学院派作曲家的注意。2008年上海之春音乐节“呈现·中国”音乐会委约八位北欧作曲家根据他们在上海的短暂居留见闻“写中国”。其中一位名为Eivind Buene的挪威音乐家（生于1973年）在其创作的名为《回旋曲》（Roudeau）的作品的文字介绍中谈到：“《回旋曲》中音乐的选择表达了我遭遇中国后的一种基本感受：对立的共存和极端的差异——在古代与现代之间、共产主义与资本主义之间、农村与城市之间、诗意与残忍之间，等等（The musical choices in Rondeau express one of my basic feelings on encountering China: The co-existences of opposites and extreme differences – between the ancient and the modern,  between communism and capitalism, between the rural and the urban, the poetic and the brutal, and so on.）。……我来自一个几乎无人的角落（挪威总共只有四百万居民），然而这与中国的情况截然相反。因此在这个作品中，我努力地探求个人与社会之间不同的关系。”（笔者当时有幸为音乐会组织者担任文字翻译，前述文字见于组委会于　2008年3月29日　转发给笔者的作曲家写于是年2月3日的信函。）也许是当局者迷，这位西方当代作曲家在短短几天中国之行中便已然理解了中国当代文化最具魅力的特点并以此作为其创作来源。 　　
[9] 近来某些摇滚乐手和民间流浪歌手通过非音乐厅形式的演出取得了巨大成功，并获得了许多社会底层的普通观众的热爱，这些观众对传统音乐、古典音乐或当代音乐并无太多了解，但数量十分巨大（大多数为青年），并且对其喜爱的音乐形式抱有极大的热情，这无疑使后者具备了持久的生命力与现实意义。参见：《南方周末》　2010年8月11日　陈军吉文《咱们民谣有力量——“民谣在路上”巡演侧记》和　9月29日　李邑兰、唐靖文《政府对摇滚有一点点动心——摇滚音乐节样版工程》。　　
[10] 当然也有个别作曲家坚持其创作的社会性与现实性，并在数年前引发过公开的争论。很难说辩论双方就代表了学院派作曲家中现实题材与非现实题材的截然分野，而现实性在新音乐作品中侵入也往往是一个复杂的文化命题，但这种争论对于我们认识当代学院派音乐的创作观念及其对其自身文化处境的认识是十分宝贵的素材。参见：王西麟，“由《夜宴》、《狂人日记》到对“第五代”作曲家的反思”（《人民音乐》2004年1期）、郭文景，“谈几点艺术常识、析两种批评手法” （《人民音乐》2004年4期），王西麟，“论艺术家的道德建设、人格建设和人文建设”（《福建艺术》2006年5期）。　　
[11] 当然在某种意义上，传统或民族因素的引入（不管它们在多大程度上和历史学、民俗学意义上的素材产生了距离）也是当代中国学院派作曲家在西方语境中获得认知与理解的必要途径——在某种意义上是18世纪以来西方文化中中国情结或异国情调的延续。值得注意的是，这种源于西方近代文化的对中国历史及文化的理解方式——不管是汉学家式的还是一般民众那样的——通过这些作品逐渐影响了中国艺术家（乃至一般观众）对待传统的状态与观念，这进一步导致了这些作品在主观意图上（而非具体作曲技术）所表现出的文化意味的模糊，学院派作品中的中国传统与西方当代文化之间的关系必将因此而更加复杂，这些作品与部分当代普通中国人日常生活的距离也将更为遥远。在这一点上，中国学院派作曲家中借助中国古代思想改造西方经典题材的“反向操作”的例子似乎太少了（例如瞿小松上世纪九十年代创作的歌剧《俄狄浦斯》和《俄狄浦斯之死》）。　　
[12] 陈寅恪，“清华大学王观堂先生纪念碑铭”，《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，246，三联书店，2001
分享到0